fot. Anna Van Kooji

Jezioro łabędzie to jedno z moich najważniejszych wspomnień z wczesnego dzieciństwa. Jest to zarazem doświadczenie, z którego wagi i znaczenia zdaję sprawę dopiero teraz, po latach.

Było dawno  po 22, a ja powinnam już dawno leżeć w łóżku. Miałam 10 lat i w tajemnicy przed domownikami wymknęłam się z pokoju, by obejrzeć nadawaną w telewizji retransmisję z Royal Opera House w Londynie. Na ekranie ujrzałam Margot Fonteyn i Rudolfa Nuriejewa, najsłynniejszy duet XX‑wiecznego baletu, złote żyrandole, błyszczące diademy, dziesiątki śnieżnobiałych tutu, malowane grubą kreską ciężkie makijaże, pocztówkowe dekoracje. 48-letnia (sic!) Fonteyn olśniewała elegancją i delikatnością, Nuriejew urósł w moich oczach na wzorcowego bohatera romantycznego. Byłam zachwycona.

Jezioro łabędzie to jedno z najważniejszych wspomnień mojego dzieciństwa, początek prywatnego mitu. Jest to zarazem doświadczenie,  z którego wagi i znaczenia zdaję sprawę dopiero teraz, po latach. Przyjemność płynąca z potajemnego seansu baletu Czajkowskiego miała niepokojące, wręcz perwersyjne oblicze. Nie było to doświadczenie łatwe do nazwania. Oglądane oczami 10‑latki Jezioro wywoływało pozadyskursywną, upajającą, ekstatyczną radość i sytuowało się na przeciwległym biegunie wyrachowanych postmodernistycznych gier w kamp, queer i gay sensibility. Niewinność, która deprawuje  ¹.

Jako szczytowe osiągnięcie kampu, Jezioro łabędzie to czysta estetyka. „Wrażliwość kampu jest całkowicie estetyczna” – pisze Sontag. W istocie, balet Czajkowskiego przeniknął do kultury przede wszystkim jako fenomen estetyczny. W większości przypadków utracił jednak ów pierwotny przesyt – wszystko to, co wykracza poza, jest ekscesem, arabeską, przesadą, niesprecyzowanym niepokojem ². Szafarze współczesnego smaku zdają się nam raczej podpowiadać, że łabędzie pióra, nienaturalnie długie i wygięte pozy primabalerin są szczytem wyrafinowania. Kamp sączy się i przenika do mody, fotografii, filmu, sztuk wizualnych, ale w zamian gubi swoją subwersyjną siłę i potencjał. Staje się uładzonym, wypolerowanym, doskonałym przedmiotem pożądania. Doświadczenie etyczne poddaje zaś przymusowi estetyzacji.

Pewnie dlatego właśnie większość dzieł, które starają się problematyzować Jezioro łabędzie, nie wywołuje we mnie silnych emocji. Zupełnie niespodziewanie ów zapomniany dreszcz poruszenia wywołał we mnie przedstawienie Jérôme’a Bela Veronique Doisneau – teatralny dokument o kończącej karierę tancerce Opery Paryskiej.  Spektakl – jak to u Bela – minimalistyczny, powściągliwy i dowcipny w najlepszym znaczeniu tego słowa. W Veronique Doisneau kampu nie ma – i tego jawnego, i ukrytego pod płaszczem nowoczesnego glamour. W eklektycznym i luksusowym wnętrzu Palais Garnier (gdzie kurtyna jest niczym podręcznikowa definicja kampowego przedmiotu ³), ascetyzm Bela aż kłuje w oczy. Scenografię tworzą naga scena, białe tutu i butelka wody.

Jako szczytowe osiągnięcie kampu, Jezioro łabędzie to czysta estetyka.

I choć bohaterka Bela, Veronique Doisneau, nigdy nie osiągnęła gwiazdorskiego statusu Yvette Chauviré czy Natalii Makarowej, o których opowiada z uczuciem, to nigdy nie zbacza na wyboisty szlak sentymentalnej opowiastki o solistce z drugiego planu, zawiedzionych nadziejach i niespełnionych ambicjach. Doisneau jest refleksyjna, lecz nie melodramatyczna, opanowana i rzeczowa – choć nie beznamiętna.

Doisneau mówi o swoich sympatiach i antypatiach (spotkanie z Nuriejewem miało dla niej fundamentalne znaczenie, ale nigdy nie lubiła tańczyć choreografii Petipy), operacji, którą przeszła na początku kariery profesjonalnej tancerki,  zarobkach i życiu rodzinnym. Ale w monodramie Jérôme’a Bela najbardziej przejmujące są jednak nie słowa, a gesty. I ruch. Zaczynamy rozumieć ją w pełni dopiero wtedy, gdy na pustej scenie Palais Garnier odgrywa i podśpiewuje ulubione wariacje z Bajadery i Giselle. I kiedy przypomina scenę z Jeziora łabędziego, gdy wraz z 31 innymi tancerkami z corps de balet, staje się żywą, anonimową dekoracją dla pary głównych solistów. Veronique zastyga na kilka minut w jednej pozie.

Gdy muzyka cichnie, rozlegają się oklaski.