Panegiryk dla Hollywood, albo zabawy z historią według braci Coen

Związki kina z historią najczęściej ograniczają się do sztampowo wykorzystywanych funkcji pedagogicznych. Zakłada się, że takie kino będzie kształciło widza – pokazywało fakty, tłumaczyło zjawiska oraz przemiany, stanowiło bardziej atrakcyjny (bo dźwiękowo-wizualny) w odbiorze podręcznik do historii. Z takim problemem od dawna borykają się filmy dokumentalne, dodatkowo obciążone imperatywem „prawdziwości”, coraz częściej w pułapkę oczekiwań wpadają fabuły. Rzadko zdarzają się twórcy, którzy dążą do przełamywania schematów, a jeszcze rzadziej ci, którzy próbują wyjść poza postmodernistyczne gry.

Z perspektywy czasu wydaje się, że postmodernizm wyrządził kinu znacznie więcej krzywdy, niż ktokolwiek się spodziewał. Ożywczy i inspirujący z początku nurt stał się własną karykaturą w sytuacji, kiedy cytowanie oraz branie wszystkiego w cudzysłów przestało odsyłać do oryginału, a stało się „tylko” intelektualistycznym zabiegiem, mającym uatrakcyjnić dzieło, a nawet konstytuującym jego sens. Z jednej strony, wymuszał na widzu zwiększanie kompetencji, aby bardziej kompleksowo rozumieć dzieło, z drugiej, stawał się coraz bardziej wtórny: zamiast przekazywać i kreować nowe treści, bezustannie przerabiał to samo. Można mieć pretensje do twórców filmowych, że usilnie starają się nie zauważać tego, z czym literatura, a szerzej również i kultura, mierzą się od początków swojego istnienia – z homeryckim „wszystko już było”.

Jak się ma wobec tego kinematografia, która w ciągu zaledwie 120 lat zdążyła wyczerpać cały swój potencjał, a co bardziej nieoczywiste rozwiązania zostały zmarginalizowane? Nie zamierzam poruszać wątku nowych technologii czy literackich adaptacji, który jako pierwszy nasuwa się na myśl wobec kryzysu treści. Nawet zapętlony postmodernizm, który zdążył już zjeść i przetrawić własny ogon, nie jest rozwiązaniem problemu. Mimo to nie grozi nam nagły, twórczy impas całej branży filmowej. Hollywood nie dopuszcza do sytuacji, kiedy produkcja ustaje.

Sen o fabryce marzeń

Chyba nikt nie ma jednocześnie tyle sentymentu i dystansu do własnej spuścizny, co właśnie Hollywood, które od dawna jest lekko zaśniedziałe, pokryte patyną. W międzyczasie straciło swój materialny status; przestało oznaczać konkretne miejsce na mapie USA, a stało się synonimem pewnej jakości (chociaż złośliwi powiedzą, że raczej jej braku). Wydaje się, iż o tej ikonie popkultury powiedziano już dosłownie wszystko… Być może to prawda, ale bracia Coen najwyraźniej nie potrafili oprzeć się pokusie, by zrobić to po swojemu.

Moda na pisanie historii od nowa, wyznaczanie innego niż dotychczas kierunku historycznej narracji, zahacza również o ich najnowszy film, Ave, Cezar! (2016). Jednak Coenowie w przewrotny sposób wpisują się w ten dyskurs. Nie pretendują ani do wierności prawdziwe historycznej, ani do tworzenia jej alternatywnych wersji. Ave, Cezar! sytuuje się bliżej wariacji na temat Złotej Ery Hollywood, historyczno-popkultowej mieszanki, z której widz może wyłowić różne treści, zależnie od tego, jak bardzo obeznany jest z problematyką. Od początku bowiem trzeba zaznaczyć – sposób, w jaki oglądamy ten film zależy tylko od nas, odbiorców. Ave, Cezar! znajduje się gdzieś pomiędzy postmodernistyczną powinnością odszyfrowywania treści, a tendencją, o której coraz częściej i coraz głośniej się mówi – o powrocie do czerpania przyjemności z seansu i prawdziwie emocjonalnym wzruszaniu się, bez konieczności odwoływania się do guilty pleasure.

Bohaterowie, których nie było?

W Ave, Cezar! znajduje się sp oro hermetycznych żartów i tropów pozostawionych dla kinomanów. Jednocześnie, nawet bez konkretnej wiedzy na temat historii filmu, zastosowane u Coenów klisze sprawiają, że ma się poczucie obcowania z czymś dobrze znanym. Zacząć należy od samej estetyki tego dzieła oraz scenograficznych elementów, które wskazują, że to nic innego jak lata pięćdziesiąte i rozkwit filmowego przemysłu marzeń. Począwszy od wielkich hal, w których znajdują się studia Capitol Pictures, po modę, samochody i specyficzne maniery zawarte w gestach – ze wszystkiego tego tchnie nostalgia oraz styl retro. Mimo to wybór Eddie’go Mannixa na głównego bohatera nie jest przypadkowy. Mannix nie jest anonimową postacią zrodzoną w głowie Coenów, a znanym w świecie filmu managerem i wiceprezesem jednej z największych i najstarszych wytwórni filmowych, Metro-Goldyn-Mayer, w której pracował w latach 1924-1962. Pozornie jest to wiedza kompletnie bez znaczenia dla fabuły, zwłaszcza, że Coenowie potraktowali biografię Mannixa niezwykle wybórczo, a jednak pomysłowo osadza to film w konkretniej atmosferze. Przede wszystkim „prawdziwy” Mannix był producentem, który miał prawo do zarządzania wizerunkami oraz życiem prywatnym gwiazd filmowych, zgodnie z niezachwianym ówcześnie Star Systemem. Przypominał odrobinę pana Wolfe’a z Pulp Fiction Tarantino (1994); był człowiekiem od spraw trudnych i beznadziejnych. W rzeczywistości tuszował chociażby wybryki Clarka Gable’a, na przykład wypadki spowodowane pod wpływem alkoholu, a zapisał się na kartach historii, jako ktoś, kto musiał „uporać się” z dość tajemniczą śmiercią George’a Reevesa, odtwórcy Supermana w telewizyjnej serii – zresztą stało się to tematem dla Allena Coultera w Hollywoodland (2006). Być może dlatego Coenowie wybrali właśnie Mannixa, aby w Ave, Cezar! „zagrał” samego siebie, tuszował niechciane ciąże aktorek, zmienił wizerunek pewnego kowboja, aby uczynić go nowym amantem kina, czy rozwiązał problem porwania najważniejszego z aktorów.

Takich mniej lub bardziej czytelnych odniesień personalnych jest oczywiście więcej i praktycznie dla każdej postaci można znaleźć historyczny pierwowzór. Przede wszystkim przywołanie postaci Mannixa sprawia, że filmowe Capitol Pictures staje się odrobinę karykaturalnym odbiciem MGM, a jego historia jest odkrywanym na nowo źródłem inspiracji. Sceny ze Scarlett Johansson są bliźniaczo podobne do choreografii ułożonych przez Busby’ego Berkely’a, którego znakiem rozpoznawczym były skomplikowane układy przypominające zmieniające się w kalejdoskopie obrazy geometryczne. Do ich realizacji angażowano wiele tancerek, używano mnóstwa rekwizytów, a dość niezwykła, basenowa przestrzeń była tylko ich uatrakcyjnieniem. Natomiast w postaci granej przez Channinga Tatuma rozpoznać można Gene’a Kelly’ego, z jego niezwykłym wokalno-tanecznym talentem i charyzmą gwiazdy filmowej. Fakt, że Tatum z pozostałymi aktorami występuje w marynarskich strojach, wskazuje nie tylko na konkretną tendencję ówczesnego musicalu, ale można zaryzykować tezę, iż odwołuje się do konkretnego filmu – produkcji MGM, Na przepustce z 1949, w której występował właśnie Kelly. Grana przez Veronicę Osorio dziewczyna to tancerka zapomnianego już dzisiaj Tutti Frutti Hat Lady, który obecnie kojarzy się raczej z tandetnymi, hawajskimi pocztówkami, a niekoniecznie z chętnie oglądanymi show. Dla odmiany, Alden Ehrenrich przypomina Ricky’a Nelsona pretendującego jednocześnie do bycia nowym Jamesem Deanem.

Dzieło Coenów to coś więcej niż film w filmie, chociaż na pozór tak się wydaje. Megaprodukcja roku, która jest zagrożona, o ile Mannix szybko nie uratuje jej gwiazdy, to powtórka Ben Hura z 1959, na długie lata wyznaczającego standardy kina kostiumowo-historycznego. Ben Hur zmienił oblicze kina, chociaż z dzisiejszej perspektywy ta fraza nabiera bardziej ironicznego charakteru. Niepodważalny natomiast jest rozmach i fantazja, z którą powstawał, i które w swoim Ave, Cezar! Coenowie próbują wskrzesić. Nie tylko szkielet fabularny jest bardzo podobny, ale wiele ujęć zostaje przerobionych na nowo, jak romantyczna scena z dublerem przy palenisku bądź ta z Chrystusem, którego twarz nie zostaje pokazana ani w pierwowzorze, ani w jego uwspółcześnionej wersji. Historyk zapewne miałby wiele zastrzeżeń dotyczących wyglądu umundurowania postaci, jednak twórcy korzystają z tego typu błędów. Główny bohater ma ufryzowane na żel loczki, które stanowiły zmorę kina sandałowego lat 50. i kompletnie nie przystawały do realiów epoki.

Spowiedź z kinematografii

Mimo wszystko przy okazji seansu Ave, Cezar! niekoniecznie trzeba przedzierać się przez wczesną historię Hollywood. Bracia Coen wykorzystują wcześniej wspomniane klisze kulturowe, które towarzyszą rozwojowi kinematografii od jej początków. W wielu sytuacjach wskazują one na dość ogólny kontekst czasowy, nastój. Tilda Swinton w podwójnej roli reprezentuje binarny stosunek mediów do tego przemysłu: poszukiwanie albo prawdy albo sensacji. Niejednokrotnie sprowadza się to do tego samego, co błyskotliwie podkreślają twórcy poprzez niechęć, jaką darzą się siostry bliźniaczki wciąż podkradające sobie tematy. Innym przykładem jest grany przez George’a Clooney’a Baird Whitlock, kwintesencja gwiazdy filmowej największego formatu i komentarz do obecnego statusu celebryty. Ma wszystkie negatywne cechy, aby stać się supernową na firmamencie tego przemysłu, co odstaje od jego wizerunku w oczach opinii publicznej. Łatwo ulega wpływom, nie grzeszy inteligencją, a swoją oscarową kwestię, która wzbudza powszechny zachwyt i łzy w oczach, wygłasza odrobinę przypadkiem. Przez moment wydaje się, iż głęboko wierzy w wypowiadane słowa, że stanie się nowym prorokiem, a jednak drobna pomyłka niszczy cały efekt, uwydatniając fakt, że była to tylko kwestia do odegrania. Historia młodego kowboja pokazuje natomiast spełnienie American Dreamu, „od pucybuta do milionera”. Okazuje się, iż nowy amant kina trafił do branży tylko dlatego, że znalazł się w odpowiednim miejscu i odpowiednim czasie, a tak naprawdę nie ma do tego zbytnich predyspozycji, o czym boleśnie przekonuje się reżyser grany przez Ralpha Fiennesa. Jest on następnym przykładem na dość swobodne potraktowanie wizerunku europejskiego, wydelikaconego twórcy, który chciałby robić za oceanem Wielką Sztukę, a kręci kolejny kostiumowy melodramat.

Dzieło Coenów już na poziomie dramaturgii nostalgicznie zwraca się ku przeszłości. Sposób, w jaki narrator wprowadza widza w historię, przypomina odrobinę baśniowy ton opowieści o czymś na granicy jawy i snu. Jednocześnie ze względu na tematykę wewnętrznego filmu zbliża się do religijnej przypowieści. Twórcy wykorzystują ten zabieg, aby zaznaczyć, że takiego świata filmu już nie ma, pozostały po nim tylko różne wersje wyobrażeń lat pięćdziesiątych. Wykorzystywane zabiegi filmowe to po części hołd dla dawnych mistrzów, co chyba najlepiej oddaje scena sfingowanej adopcji ze Scarlett Johansson. Zawiera się w niej całe poszanowanie dla klasycznego kryminału oraz kina noir, w którym famme fatale trafia do biura detektywa, gdzie jest ciasno, klaustrofobicznie, brakuje okien. Ceonowie potrafią jednak zachować dystans wobec ikonografii, umieszczając Tatuma na dziobie małej łódki niczym „Waszyngtona przeprawiającego się przez rzekę Delaware”. W tym miejscu należałoby wspomnieć o jeszcze jednym elemencie, bez którego Ave, Cezar! nie mógłby się obejść. Film ten jest nie tylko swobodną historią kina, jego nurtów oraz konwencji, ale także historią ideologii, o którą kino się ocierało. Hollywood stanowiło plac boju dla wielkich narracji XX wieku i nie bez znaczenia pozostaje w tym kontekście wątek religijny. Najbardziej znamienna w tym ujęciu jest scena, kiedy Mannix zaprasza do siebie przedstawicieli czterech głównych religii, aby ocenili wizerunek Chrystusa w megaprodukcji. Spór duchownych robi się na wskroś banalny wobec odwiecznych dyskusji dotyczących tej tematyki, a co bardziej kuriozalne, wszyscy oni zgadzają się z wizją Capitol Pictures. Osobiste przekonania religijne Mannixa pozostają bez znaczenia zarówno w tej sytuacji zawodowej, jak i wobec „zagrożenia” ze strony komunistów. Od zawsze scenarzyści czuli się najbardziej pominiętą i niedocenioną grupą zawodową w Fabryce Snów (o czym zapewne Coeonowie również wiedzą), a jednak ich marksistowskie przekonania brzmią śmiesznie, wygłaszane w ekskluzywnej posiadłości jednego z aktorów. Sam fakt, że próbują wytłumaczyć różnice klasowe i mechanizmy wyzysku największej gwieździe wytwórni, sprawia, że od początku ich intryga jest przeprowadzana wyjątkowo nieporadnie. Twórcy filmu pozwalają sobie na ironiczny uśmiech, jednak współczesna wiedza wyprzedza wydarzenia pokazywane w filmie – wiemy, że za chwilę makkartyzm tragicznie rozprawi się z lewicującymi scenarzystami. Powstanie The Hollywood Ten, na której znajdzie się chociażby Dalton Trumbo, bohater najnowszego filmu Jay’a Roacha (Trumbo, 2015).

Epitafium dla wartości

Jak zostało wspomniane wcześniej, wizja braci Coen wykracza poza postmodernistyczne gry, nie ogranicza się do przywoływania i żonglowania konwencjami. Wydaje się, że Ave, Cezar! jest kolejnym krokiem w stronę odmiennego rozumienia historii kina niż dotychczas, chociaż niejedna osoba powie, że nie jest to najlepszy film tego duetu. Należy również zastrzec, iż nie każdemu się spodoba. Rozbieżności w umiejscowieniu funkcji filmu w życiu społecznym od zawsze dzieliły Europę i Hollywood. Możemy nie rozumieć amerykańskiego sentymentu dla kina, które było przede wszystkim rozrywką, przyjemnością, widowiskiem – jak dumnie głosi Mannix w trailerze Ave, Cezar! Jednak bez problemu powinniśmy docenić tych, którzy to kino tworzyli – producentów, sekretarki, osoby od „załatwiania” problemów wytwórni czy montażystki (a jest to jedna z najpiękniejszych scen w hołdzie dla ludzi, którzy stoją za sukcesem produkcji, a o których nikt zbytnio nie pamięta). Ave, Cezar! to powrót do radości i wzruszeń jakie daje obcowanie z kinem.

Trudno zaryzykować jednoznaczną odpowiedź na pytanie, czy film Coenów może nam posłużyć za kompendium wiedzy o historii kinematografii w jej Złotej Erze. To, jak na wielu poziomach i w różny sposób wykorzystują oni nie tylko historyczne prawdy, ale również mit Hollywood może stawiać Ave, Cezar! w jednym rzędzie z Deszczową Piosenką (reż. G. Kelly, S. Donen, 1952), która z chronologicznego punktu widzenia stanowiła preludium dla produkcji braci. Reprezentują odmienne podejście do problemu historii niż chociażby Quentin Tarantino, który demaskuje jej elementy, jak w Nienawistnej Ósemce (2015), czy kompletnie wywracają rozumienie, co ma miejsce w Bękartach wojny (2008). Jednocześnie film Coenów jest wyznaniem wiary w świat, w którym marzenia mieszają się ze scenariuszami czy wcześniej oglądanymi filmami. Nawet jeżeli Channing Tatum polemizuje z własnym wizerunkiem człowieka, którego kariera opiera się na tańcu, a dzień pracy Mannixa znacznie wykracza poza 24 godziny, Coenowie materializują duszę kina. To właśnie miłość do wielkiego ekranu ratuje ich bohaterów przed rutyną i zwyczajnym życiem. Dla nich wszystkich, twórców i postaci, film to przede wszystkim magia, epifania, która czasem trwa tylko chwilę, ale tyle wystarczy, aby wierzyć w kino.