W związku z oczekiwaniem na polską premierę filmu Cosmos, pierwszej od piętnastu lat pełnometrażowej produkcji Andrzeja Żuławskiego, warto pokusić się o, chociażby skrótowe, przypomnienie jego twórczości. W kontekście tematu zwierzęcia, narzuca się jeden z najbardziej charakterystycznych dla jego twórczości elementów, który w niemal każdym filmie wybija się na pierwszy plan i w pewnym sensie definiuje sytuację odbiorczą, w dużej mierze kreuje przede wszystkim poetykę tych obrazów. Mowa o ekspresji aktorów, która odbiega od tego, co oglądać można w większości produkcji europejskich i światowych.
Zwierzęcość bohaterów Żuławskiego wielokrotnie była przedmiotem zainteresowania widzów i krytyków filmowych. Reżyser pytany o to, w jaki sposób udało mu się doprowadzić aktorów do stanu emocjonalnego rozedrgania i nieograniczonej niczym ekspresji w konkretnych scenach, dziwi się temu, że fakt ten może być przedmiotem jakichkolwiek dociekań. Zdaniem Żuławskiego aktorzy są właśnie po to, aby grać, a nie tylko przebywać przed kamerą. Co więcej: sami tego pragną. Większość twórców filmowych stara się ograniczać ich zapędy powodując, że w wielu wypadkach następuje utrata tego, co w odrywaniu roli, najważniejsze. To, czym ta esencja jednak jest i co tak naprawdę definiuje dobre aktorstwo, nie jest kwestią łatwą do rozstrzygnięcia.
Z powodu, należałoby powiedzieć, autorskiego podejścia do tego elementu składowego filmu i do profesji aktorskiej, do dziś z zainteresowaniem i podziwem (choć prawdopodobnie również z pewnym skonfundowaniem) można oglądać występy Wojciecha Pszoniaka w Diable, Isabelle Adjani w Opętaniu, czy Iwony Petry w Szamance. Te trzy „zwierzęce” kreacje z pewnością w wyjątkowym stopniu wyróżniają się na tle całości (pojedynczych obrazów jak i całej twórczości) i sprawiają, że film nabiera za ich sprawą niespotykanego rytmu i dzikości, którą inni twórcy staraliby się uzyskać, prawdopodobnie stosując sztuczki związane z odmiennymi dziedzinami filmowej gramatyki. Żuławski jednak z pewnością nie określiłby się jako człowiek, który w wyjątkowy sposób zaczął postrzegać aktorstwo filmowe. Skoro film jest przede wszystkim spektaklem, którego główną cechą wydaje się kicz, jak inaczej mogliby zachowywać się ludzie tkwiący w środku całego tego przedstawienia?
Zdaniem Żuławskiego w dziedzinie aktorstwa istnieją trzy kierunki postępu, definiujące sposób postrzegania tej sztuki. Pierwszy z nich reżyser określa jako niezdolny i powszedni, charakteryzujący np. warszawskie i krakowskie szkoły, które sprawiły, że ten typ aktorstwa pokutował w Polsce przez dziesięciolecia. Drugi określa jako aktorstwo szalone, promowane w pewnym momencie przez francuskiego teoretyka teatru Artura Artauda. Według Żuławskiego ten typ gry zbiegał się też w pewnym momencie z metodami Stanisławskiego. Obie ścieżki okazują się jednak dla reżysera chybione i żadna z nich w pełni nie oddaje tego, co chciał on uzyskać w swoich filmach.
„Jedna metoda dała szereg aktorstwa europejskiego, które nigdy się nie nadawało specjalnie do grania w filmie, było temu głęboko przeciwne. Z tej szkoły wyrósł Grotowski; to był wspaniały teatr, to jest wspaniały teatr, ale ci ludzi się zupełnie nie nadawali do filmu” 1. Koncepcja tego, co tak naprawdę do filmu się nadaje, a co zupełnie wypiera jego naturę, jest dla Żuławskiego jasna, jednak prawdopodobnie zupełnie nie przystaje do przyzwyczajeń widowni. Jak mówi reżyser:
Artaud i Stanisławski to są dwa bieguny tego samego myślenia. Dało to na przykład w Ameryce najgorszą szkołę grania, jaka w ogóle pastwiła się nad ekranami i aktorstwem przez wiele lat. Chodzi o tak zwane Actors Studio Lee Strasberga i Stelli Adler, z którego wyszli olśniewający nas wtedy amerykańscy gwiazdorzy 2.
Filmowe kanony gry aktorskiej zdają się więc reżysera nie interesować, a jedynie stymulować do poszukiwania własnych rozwiązań, które okażą się najpełniejszym wyrazem jego wizji twórczej.
Sama metoda Żuławskiego okazuje się dużo bardziej enigmatyczna niż rozwiązania proponowane przez przywoływane przez niego nazwiska. Nie opowiadając się za żadnymi pewnikami, jeśli chodzi o sposób gry, reżyser pozostaje wierny zasadzie, że wszystko jest w tekście. Reszta może być już tylko bardziej lub mniej udanym poszukiwaniem dodatkowych sensów:
I mamy wreszcie trzecią szkołę, która mnie się wydaje najciekawsza i najzdrowsza, bo to jest przyznanie się do tego, że żadna metoda nie rozwiąże problemu, że tkwi zagadka w tym wszystkim. Zagadka polega na tym, dlaczego my w ogóle gramy, dlaczego w ogóle my umiemy to robić, i w ogóle o co to chodzi gdy przedstawiamy coś… A zaczyna się to od cienia w pieczarze Platona. Dlaczego tak się dzieje? Ludzie, których zajmuje ta zagadka, którzy potrafią operować nią, nie znajdując rozwiązania, którego pewnie nie znajdziemy nigdy, to są ci ludzie, którzy są dla mnie naprawdę interesującymi reżyserami, u których aktorzy grają naprawdę najświetniej, najciekawiej i najbardziej zaskakująco 3.
Powracając do trzech „zwierzęcych” kreacji wspomnianych wcześniej, trudno wyrokować czy można się dopatrzyć w nich tego, co reżyser określa jako wielką, nierozwiązywalną tajemnicę aktorstwa i istoty spektaklu, istoty odgrywania ról. Nie sposób jednak zaprzeczyć, że są to sposoby ekspresji, których trudno szukać w kinie współczesnym, czy też tym, które realizowane było w ostatnich dekadach. Wojciech Pszoniak jako groteskowy diabeł, nieustannie dryfujący między śmiechem a grozą, mówi w pewnym momencie do głównego bohatera filmu, granego przez Leszka Teleszyńskiego, że nie potrafi opowiedzieć istoty świata, ale może spróbować ją wytańczyć po czym… robi to. Słowa okazują się więc niewystarczające do tego, aby oddać złożoność pewnych myśli i konceptów. Bardziej pierwotny ruch, zdaje się w tym wypadku dużo lepiej oddawać naturę skomplikowanej rzeczywistości.
Wielkie wrażenie robi do dziś słynna scena z Opętania, w którym główna bohaterka „rodzi” demona, który zawładnął jej osobą. W nakręconej niemal w jednym ujęciu scenie, która rozgrywa się w opuszczonym przejściu w metrze, aktorka miota się między ścianami i wije po podłodze, wydając z siebie rozdzierające okrzyki, niszcząc niesioną torbę z zakupami. Bez wątpienia jest to jedna z najbardziej sugestywnych scen opętania przez siły nieczyste, jaką kiedykolwiek zaprezentowano na kinowym ekranie. Pytanie, w jaki sposób udało się uzyskać taki efekt i doprowadzić aktorkę do emocjonalnej szarży pozostanie prawdopodobnie niemożliwą do rozwiązania zagadką lub, jak również twierdzi Żuławski, czymś szalenie oczywistym. W końcu aktor pragnie przede wszystkim grać. Zadaniem reżysera jest umożliwienie mu wykonywania swojej pracy.
Wreszcie: Iwona Petry w Szamance, wcielająca się w postać młodej dziewczyny, którą napędzają przede wszystkim fizyczne żądze. Ten wizerunek kobiety pozostanie być może jednym z najbardziej „zwierzęcych” występów w filmach Żuławskiego. Petry jako aktorka niezawodowa, praktycznie bez doświadczenia, w momencie realizacji filmu jest na ekranie wyjątkowo wiarygodna. Jej postać pozostająca w ciągłym ruchu, nieustannie dzika i niebezpieczna, pozostaje bohaterką, której natury nie jesteśmy w stanie do końca sprecyzować. Gdy w ostatniej scenie kroczy podziemnym przejściem głośno stukając obcasami o bruk, ma w sobie tyle samo energii i magnetyzmu, co na początku filmu, gdy widzieliśmy ją w identycznej sytuacji. Brak zawodowego przygotowania aktorki okazuje się nieistotny. W ocierającym się o pornografię obrazie „metoda” Żuławskiego daje nad wyraz sugestywne efekty. Jak pisze o finale filmu Piotr Kletowski: „Triumfuje kobieta-zwierzę, kobieta-demon zamknięta w młodym, lśniącym od potu ciele”. „Zwierzęcość” być może dobrze definiuje metodę aktorską Żuławskiego, gdyby nie fakt, że prawdopodobnie nic takiego nie istnieje, a reżyser na wieść o ukutych terminach mógłby zacząć rwać włosy z głowy.
