Trudno jest wyznaczyć najbardziej przełomowy moment w myśleniu o narracji w filmie. Ze względu na mnogość przykładów, często się wykluczających, jest to zadanie nie tyle karkołomne, co po prostu niemożliwe. Jednak współczesnemu odbiorcy klasyczna, linearna narracja już dawno przestała wystarczać.
Kino jest tą sztuką, która problem narracji posunęła do ekstremum. Owszem, zagadnienie nie wzięło się znikąd i, w stosunku do pozostałych sztuk, sto dwadzieścia lat kinematografii to ledwie drobna nowinka technologiczna w dziejach ludzkości. Jednocześnie jest to sto dwadzieścia lat bezustannych eksperymentów, dotyczących innych sposobów przeżywania i odmiennych punktów spojrzenia.
Narracyjna rewolucja nie pozostała bez odzewu w teatrze (szczególnie teatrze absurdu) czy w literaturze (by wspomnieć chociażby twórczość Julio Cortazara). Przewaga X muzy nad pozostałymi wynika prawdopodobnie z samego charakteru materii filmowej – bazowania na obrazach, montażu, procesie projekcji i identyfikacji.
Badanie narracyjnych możliwości wydaje się smaczkiem dla kinomana, a najnowsza twórczość przekracza w sposób szczególny wcześniej nienaruszalne granice. Co ciekawe, zwykle opierają się one na myśleniu o strukturze czasowej. Jednym z bardziej klasycznych przykładów jest Memento (2009) Christophera Nolana. Cała intryga, niezbyt wyrafinowana i oryginalna, zostaje zdominowana przez sam sposób opowiadania. Widza może i interesuje odwieczne pytanie „kto zabił?”, ale kino gatunków staje się dla reżysera jedynie pretekstem. Zastosowanie znanych schematów odbiorczych prawdopodobnie umożliwia (choćby częściowe) zrozumienie tego filmu, bo jakakolwiek „nadprogramowa” komplikacja zaowocowałaby zupełnym fiaskiem. Zbudowanie scenariusza na wyraźnych typażach pozwala Nolanowi całkowicie dać się pochłonąć procesowi opowiadania. Jest to przypadek o tyle ciekawy, że reżyser bardzo odważnie stosuje narrację wsteczną. Jednak wydaje się, że samo przedstawianie wydarzeń od tyłu to za mało – eksperyment idzie o krok dalej, zakotwiczając widza w fabule tylko w momentach, kiedy wykorzystany zostaje montaż na zakładkę. Dezorientacja podczas pierwszego seansu może być obezwładniająca, ale powtarzające się sceny są zaproszeniem do „sklejenia” filmu w logiczną całość.
Przewaga X muzy nad pozostałymi wynika prawdopodobnie z samego charakteru materii filmowej – bazowania na obrazach, montażu, procesie projekcji i identyfikacji.
Wykorzystywanie zakładek może nie być kwestią techniczną (jak w przypadku montażu), ale mieć swoje uzasadnienie fabularne. Narracja rozbita, rozczłonkowana, daje się uporządkować widzowi poprzez pozornie mało znaczące elementy z drugiego planu. Jest to tylko jeden ze sposobów, który dość ciekawie zostaje wykorzystany w 11 minutach (2015). Problem z odbiorem tego utworu ma swoje podłoże w mnogości miejsc i bohaterów, z którymi trudno się emocjonalnie związać w ciągu kilkudziesięciu minut oglądania. Mimo to Jerzy Skolimowski „pozwala” widzowi kojarzyć – przypomina wcześniej pojawiające się postacie w drugim planie czy pokazuje już widziane sceny z innych, często mało oczywistych, perspektyw. Pozostanie zapewne dramaturgiczną tajemnicą, w jaki sposób film osiąga efekt końcowy, który można traktować dychotomicznie. Z jednej strony, jest spotkaniem wszystkich bohaterów w jednym miejscu, z drugiej – dość dosłownym unicestwieniem całego eksperymentu. 1 minut stanowi ciekawy przypadek narracji, która mogłaby pretendować do bycia równoległą, ale wydaje się, że za mało jest w niej punktów pozwalających na „zabawę” w interpretację. Nie wiadomo czemu. Brakuje po prostu myśli, która spajałaby całą formułę.
Możliwe, że scalanie staje się łatwiejsze, kiedy twórca bazuje – klasycznie – na identyfikacji widza z bohaterem. Nadanie mu konkretnej tożsamości, pozwala na potraktowanie struktury czasowej z absolutną dowolnością, co wydaje się sformułowaniem dość ironicznym w stosunku do tytułu filmu Mr. Nobody (2009). Zapewne to właśnie czas jest głównym tematem obrazu, natomiast refleksja nad ludzkim życiem stanowi jedynie zaczątek dla bezmiaru perspektyw i wydarzeń. Reżyser Jaco Van Dormael stara się udowodnić, że nie ma tak naprawdę żadnych ograniczeń fabularnych, które przeszkadzałyby w wędrówce widza przez labirynt potencjalnych zdarzeń, miejsc, scenariuszy. Każdy element zostaje zdezintegrowany tylko po to, aby za moment zrobić to jeszcze raz. I ponownie, i znowu… Nie wiadomo, co w tej fabule „jest prawdziwe” w kontekście filmowej fikcji, bo samo myślenie takimi kategoriami skazane jest od początku na porażkę. Mr. Nobody to po prostu popis filmowego potencjału opowiadania, rozpisany na wiele postaci. Wyobraźnia twórcy nie zna granic, wykorzystuje wszelkiego typu topografie (nawet te pozaziemskie) czy przestrzenie czasowe. nawet określenie tej narracji równoległą nie wydaje się zbytnio na miejscu, gdy nie można mieć pewności, który fragment jest paralelny w stosunku do którego i, gdzie ta historia w ogóle się zaczyna.
Wszystkie powyższe przykłady, mimo formalnych różnic, mają wspólną cechę – znajdują swoje uzasadnienie w diegezie filmu. W Funny Games (1997) zostają natomiast wykorzystane zaburzenia samej struktury obrazu. Nie chodzi już o świat przedstawiony i eksperymenty towarzyszące fabule. U Michaela Hanekego wszystko odbywa się w tej kwestii dość klasycznie, pomijając momenty, kiedy zostaje przełamana czwarta ściana. Nie ma zapewne nic bardziej niezręcznego niż postać patrząca wprost na widza i zwracająca się do niego, niejako włączająca go tym w rozgrywkę. Prawdziwym szokiem jest natomiast bohater, który staje się filmowym demiurgiem. Wykorzystując telewizyjny pilot, Paul dokonuje czegoś w gruncie rzeczy niemożliwego, wręcz nie do pomyślenia. Przekracza kompetencje odbiorcy, a nawet samego reżysera, zarządzając strukturą filmu. Robi to na najbardziej podstawowym poziomie dzieła, czyli formie jego zapisu, po prostu przewijając taśmę. Haneke urzeczywistnia kwintesencję przemocy symbolicznej, stosując ją nie tylko wobec widza, ale także wobec samego filmu.
Mniej widowiskowym przykładem eksperymentu na narracji jest po prostu myśl, że w filmie zdekonstruować można dosłownie wszystko. Nie ma żadnej niezmiennej stałej wobec dramatu egzystencji, który przeżywa Caden Cotard. Nie można znaleźć racjonalnego przelicznika upływającego czasu; w jego życiu pojawiają się następne kobiety i następne córki, jakby wcale nie upływały lata. Natomiast Nowy York w oczach Cadena jest miejscem poza czasem i przestrzenią za sprawą Charliego Kaufmana, który szekspirowską teorię tego, że świat jest teatrem, posuwa do granic ostatecznych. Tutaj nie można mówić o kryzysie twórczym teatralnego reżysera, ale o kryzysie tożsamości w plątaninie odgrywanych ról – każdy może być każdym za cenę własnego jestestwa i perspektywę bycia zdegradowanym do drugoplanowej roli. Synekdocha… (2008) – część za całość lub całość za część – to poszukiwanie sztuki maksymalnie bliskiej życiu, która w fabule staje się dystopią, ale w konsekwencji wymowy całego filmu jest zaprzeczeniem mimesis. Reżyser stawia pytanie o istnienie skrajnie subiektywnej narracji, nie pozostawiając żadnego z elementów dramaturgii przypadkowi.
Czy filmy te są odpowiedzią na oczekiwania widzów, czy może tylko stanowią element twórczej dumy reżyserów, którzy chcą „pchnąć” kino w zupełnie nowym kierunku? Pozostawiam na marginesie kwestię oceny, pokrótce opisany problem narracji jest tylko wierzchołkiem góry lodowej. Jednak wydaje się, iż ogłoszona przez Einsteina teoria względności stała się wyzwaniem dla twórców. Zaczęli poddawać w wątpliwość różne typy struktur, a w kinie zaowocowało to problematyką ciągłości przedstawiania, bądź odwrotnie – jej brakiem. Tym, co obecnie ogranicza kinematografię jest tylko (lub aż) ludzka wyobraźnia.
