fot. Teatr Polski w Poznaniu

Postmodernizm pokazał pewne ograniczenia literatury, ale, co uświadomiłem sobie przy Sońce, to nie może zwalniać literatury z jej podstawowej funkcji: oddawania odczuć bohaterów i próby wywoływania tych odczuć u czytelnika.

Z Ignacym Karpowiczem o opowiadaniu opowieści rozmawia Gerard Ronge.

Gerard Ronge: Jedną z pierwszych postaci, jakie wprowadza Pan do Balladyn i romansów, jest Janek – młody żul i degenerat, którego ulubionym zajęciem jest niszczenie parkowych ławek i przystanków autobusowych. Nagle ktoś okazuje mu dobro i wywołuje to w Janku różne przemyślenia. Narrator referuje je, ale uściśla, że w umyśle bohatera nie miały one tak rozbudowanej formy, tylko zawierały się w jednym słowie „kurwa”.

 Ignacy Karpowicz: Tak. To słowo stanowiło swoisty i samoistny destylat jego przemyśleń, który trzeba było następnie rozpisać dla czytelnika. Bo samo „kurwa” nic by o Janku nie powiedziało. Narrator musiał więc użyć słów, które Jankowi były niedostępne, żeby móc wyjaśnić jego uczucia.

Czyli nie wierzy Pan w czysty językowy realizm?

 Nie wiem, czy umiem tak jasno powiedzieć: wierzę czy nie wierzę. Kiedy pisałem Balladyny, byłem pod bardzo silnym wpływem postmodernizmu. Mogłem się chyba nazwać nawet jego dość żarliwym wyznawcą. A to rodziło dwojakie konsekwencje. Postmodernizm radykalnie odrzucił dziewiętnastowieczny realizm i mimetyzm. Ale przede wszystkim zredefiniował status samej wypowiedzi literackiej, pokazał, że zawsze jest ona uwikłana w kontekst innych wypowiedzi.

Wieczne cytowanie. Nie piszemy własnych tekstów, tylko ciągle nadpisujemy na innych.

 Właśnie „tekst” to jeszcze za mało. Problem z Jankiem bierze się stąd, że to obowiązuje przy każdej, nawet najbanalniejszej wypowiedzi. Pamiętam, że przy każdym zdaniu, nawet najprostszym, dajmy na to: „Kasia kupiła mleko”, czułem ogromną liczbę innych zdań, które zostały napisane wcześniej, ale również zdań, które miały zostać napisane potem.

Tylko że cytujemy pojęcia, a nie konkretne przedmioty. Czy Pana „Kasia” nie odnosiła się do konkretnej Kasi, a Pana „mleko” do konkretnego mleka?

 Oczywiście, że tak, jak najbardziej. Ale problem polega na tym, że ta, nazwijmy to, teraźniejszość tego zdania, nie grała wtedy żadnej roli. Spróbuję to wyjaśnić metaforą, może trochę nieudolną. Posługując się ogromną siecią, wyławiamy pojedynczą rybę. I mamy tę rybę. Tylko że ta ryba, kiedy ją wyłowiliśmy, zrosła się z tą siecią, a więc ze wszystkimi rybami, które już w niej były i z rybami, które potem do niej dołączą.

Wtedy ta pojedyncza ryba przestaje się liczyć. Ginie w natłoku innych ryb.

 I to jest pułapka. Chyba zdałem sobie z tego sprawę, pracując nad Sońką. Ta postmodernistyczna szkoła pisarska, nastawiona na nadpisywanie, metapoziomy, gry, kryje w sobie niebezpieczeństwo. Jeśli bez końca będzie się ją konsekwentnie prowadzić, prędzej czy później doprowadzi ona do wyjałowienia. Dojdziemy do momentu, w którym nie można już powiedzieć niczego o niczym (nawet o Kasi i mleku) i zostanie nam już tylko dystans, ironia, żonglerka toposami.

Czyli Sońka miała być wyjściem z etapu postmodernistycznego?

 Wyjściem na pewno nie. Nie sądzę, żeby z postmodernizmu w ogóle można było wyjść, jeśli traktuje się go poważnie. Sońka była raczej próbą przełamania jego ograniczeń przy jednoczesnym zachowaniu tego, co w nim z mojej perspektywy najbardziej wartościowe. Starałem się zrobić mniej więcej to, co udało się Davidowi Fosterowi Wallace’owi w Wywiadach z paskudnymi ludźmi. Mogłem je przeczytać dopiero parę miesięcy temu, bo przed przetłumaczeniem książki na polski niewiele o tym pisarzu wiedziałem. Wallace, w przekonujący dla mnie sposób, dokonał fuzji strony warsztatowo-teoretycznej, czyli nadpisywania znaczeń, z prawdziwymi emocjami odczuwanymi przez bohaterów.

Pisząc Sońkę, szukał Pan właśnie czegoś takiego?

 A przynajmniej czegoś bardzo podobnego. Postmodernizm pokazał i utrwalił pewne ograniczenia literatury, ale, co uświadomiłem sobie przy Sońce, to nie może zwalniać literatury z jej podstawowej funkcji: oddawania odczuć bohaterów i próby wywoływania tych odczuć u czytelnika.

Narracja Sońki ma jednak troistą strukturę: mamy perspektywę auktorialną, w której bohaterka posługuje się swoim niezbyt komunikatywnym, polsko-białoruskim dialektem, perspektywę pierwszoosobową, w której nagle wypowiada się płynną, literacką polszczyzną i jeszcze do tego konstrukcję quasi-dramatyczną, w której historii nie opowiada już ani Sońka, ani narrator, tylko inna bohaterka, odgrywająca rolę Sońki na scenie.

 Tak. Mamy niepiśmienną kobietę, która nie posiada żadnej identyfikacji narodowej, a co za tym idzie, nie ma też identyfikacji językowej. Dlatego ona nie posiada innego języka niż język emocji. Ona cierpi, czuje i kocha poza językiem; to są emocje, które po prostu przeżywa, którym się oddaje. Ale żeby o tym opowiedzieć, przekazać to innym, potrzebuje wspólnego języka, którego nie posiada. I dlatego jedynym dla niej wyjściem z tej sytuacji jest zawierzenie Igorowi, reżyserowi teatralnemu.

Który bierze na siebie ciężar opowiedzenia tej historii. Ale czy nie rodzi się w takim razie pytanie: czyj to jest tekst? Sońki czy Igora?

 Mimo że Igor przetwarza tę opowieść, że snuje swoją narrację, sądzę, że dokonany przez niego przekład emocji Soni jest jednak prawdziwy. On próbuje ocalić to, co ona mu opowiedziała.

Ale wciąż ta opowieść nie jest przezroczysta. Widać to zwłaszcza pod koniec, kiedy mieszają się wszystkie trzy narracje: ta opowiadająca o samym spotkaniu dwojga bohaterów przeplata się z prowadzoną w pierwszej osobie historią Sońki, by na końcu z obu wyłoniła się jeszcze struktura dramatyczna przedstawiająca spektakl adaptujący obie te historie.

 Tak. I może to jest właśnie ta uczciwość czy też spłata mego długu zaciągniętego względem postmodernizmu. Wiadomo, że każdą książkę można czytać na wiele sposobów i każdy czytelnik sam dobiera sobie odpowiadający mu sposób lektury. Ale czułem, że miałem obowiązek dać odbiorcy do zrozumienia, że nawet jeśli wydaje mu się, że obcuje z czystą emocją, wystarczy spojrzeć na tę opowieść z innej perspektywy, by uświadomić sobie, że tak naprawdę konfrontuje się z tekstem.

A co w tych światach kreowanych przez tekst dzieje się poza tekstem? W Balladynach i romansach zapisywał Pan kilkakrotnie ten sam dialog, za każdym razem w trochę zmienionej wersji. Bohaterowie mogą mówić coś innego niż to, co czytamy?

 Gdybym miał odpowiedzieć najprościej, to powiedziałbym, że poza tekstem dzieje się to, co w nim najważniejsze. Już przy Niehalo, a więc praktycznie od samego początku, towarzyszyło mi przekonanie, że tekst dopełnia się dopiero w momencie jego lektury. To banał, oczywiście, ale im więcej pisałem, tym bardziej przekonywałem się, że jest to banał tak istotny, że niemożliwy do zignorowania.

I każdy może sobie dowolnie ten tekst dopełniać?

 Właśnie z tym mam problem. Nie da się, oczywiście, wyodrębnić żadnego rdzenia, wzorca „odpowiedniej” lektury, bo go po prostu nie ma. Wydaje mi się jednak, że jest pewien zbiór możliwych odczytań, pewnych tropów, które w jakiś sposób się ze sobą łączą, a równocześnie ograniczają czytelniczą dowolność. Byłbym więc raczej daleki od bon motów w rodzaju „każdy ma prawo czytać po swojemu”. Być może największym walorem, nazwijmy to: edukacyjnym, literatury postmodernistycznej jest zmuszenie czytelników do większej uważności w odbiorze tekstów. Dzięki postmodernizmowi wielu z nich nagle zobaczyło, że aby zrozumieć utwór literacki, nie wystarczy po prostu wchłonąć w siebie opowieść, którą on niesie. Trzeba jeszcze przyjrzeć się nie tylko jego formie, ale też wszystkim innym tekstom, które w sobie zawiera.

Nie każdy będzie w stanie tak czytać.

 Na pewno nie.

Czy to nie jest paradoks? Jeśli pozwolimy sobie na daleko idące uproszczenie, to możemy stwierdzić, że głównym celem postmodernizmu było znoszenie różnic: między literaturą wysoką i niską, między lekturą profesjonalną i naiwną. 

Jakiś paradoks na pewno w tym jest. Wielcy przedstawiciele postmodernizmu, nawet tacy, którym los społeczeństwa naprawdę leży na sercu, jak choćby Don DeLillo, mogą nie zdawać sobie sprawy, że wykluczyli znaczną część czytelników z przygody, jaką są ich książki. One są po prostu dla wielu zbyt skomplikowane. Nawet te prostsze pozycje, jak na przykład 49 idzie pod młotek Thomasa Pynchona, od razu podzielą czytelników na tych, którzy mają wysokie kompetencje lekturowe i na tych, którzy ich nie posiadają. Postmoderniści, być może nie zdając sobie z tego sprawy, w jakiś sposób pogłębili różnice dzielące czytelników na wąską grupę profesjonalnych czytelników i całą resztę, czytającą bardziej naiwnie.

Za chwilę dojdziemy do wznowienia podziału, który postmodernizm odrzucał najradykalniej: na literaturę artystyczną i popularną.

 Na pewno nie, poszlibyśmy za daleko. Ale rzeczywiście jego produktem ubocznym jest ostry podział na czytelników kompetentnych, czyli takich, którzy z tekstem umieją zrobić więcej i niekompetentnych, czyli takich, którzy umieją zrobić mniej.

Jednak Pan żadnych z nich nie dyskryminuje. Czytałem, że kiedyś powiedział Pan, iż łatwiej jest napisać arcydzieło dla piętnastu osób niż coś wartościowego, ale jednocześnie trafiającego do szerszego grona odbiorców.

 I wciąż mogę się pod tym podpisać obiema rękami. Nadal tak uważam, nadal całkowicie się z sobą zgadzam, choć nie zdarza mi się to zbyt często. Ta myśl towarzyszy mi chyba od Gestów. Ekstremalne były Cud i Nowy kwiat cesarza (i pszczoły), tam wymagałem od czytelnika szczególnie szerokich umiejętności interpretacyjnych i literackiego obycia, ale potem chyba się uspokoiłem. Starałem się, żeby ten mój postmodernizm nie był aż tak ostentacyjny.

Oczywiście, rzucając takie stwierdzenie jak to, które Pan przytoczył, godzimy się na pewną umowność. Weźmy arcydzieło, które arcydziełem jest bezsprzecznie i nikt nie ma co do tego wątpliwości: Finneganów tren Joyce’a. Zaglądał Pan?

Dosłownie – „zaglądałem”.

 Rodzi się teraz pytanie, „po co Pan zaglądał?”. Wiadomo, że to bełkot. Ale tylko na pierwszy rzut oka. Jeśli się odpowiednio mocno wgryziemy, a właściwie nie my, tylko specjalista, okaże się, że można jednak jakieś sensy wyodrębnić i klarowny porządek się wyłoni. Na tym polega arcydzielność tego tekstu. Ale w takim razie łatwo wyobrazić sobie stworzenie symulacji takiej arcydzielności – bełkotu, mającego znamiona struktury, który sprawia wrażenie, jakby coś za sobą ukrywał, a za którym tak naprawdę nie ma zupełnie nic poza papierem.

Myślę, że to jednak zawsze autor wychodzi do czytelnika, nigdy na odwrót. Dlatego sądzę, że powinien wytworzyć swoim tekstem taką przestrzeń, w której komunikacja z odbiorcą będzie mogła zaistnieć, a w której jednocześnie nie będzie musiał iść na kompromisy z samym sobą. Są pisarze, którym się to udaje. Na przykład Richard Ford i jego Kanada. Tego rodzaju książki napawają mnie ogromnym optymizmem co do kondycji literatury. Po radykalnej dominacji postmodernizmu odzyskała ona swoją świeżość i zdolność snucia opowieści. I dzięki temu, po doświadczeniu postmodernizmu, literatura może to robić w zupełnie nowy, inteligentny sposób.

Rozmowa odbyła się podczas Boskich narracji Teatru Polskiego w Poznaniu.

Ignacy Karpowicz (1976) — jeden z najciekawszych współczesnych pisarzy. Autor sześciu powieści (Niehalo, Cud, Gesty, Balladyny i romanse, ości, Sońka). Laureat Paszportu „Polityki” 2010 za powieść Balladyny i romanse, nominowany wcześniej do tej nagrody za Niehalo (2006). Otrzymał cztery nominacje do Nagrody Literackiej NIKE za Gesty (2009), Balladyny i romanse (2011), ości (2014) oraz Sońkę (2015). Jest felietonistą magazynów „Charaktery”, „Polityka”, „Dziennik Opinii” oraz recenzentem „Gazety Wyborczej”.