Lata pięćdziesiąte w historii Stanów Zjednoczonych to czas osnuty mitem szczęścia i idylli, okres prężnego rozwoju przemysłowego oraz konkretyzacja amerykańskiej potęgi. Sam Jean Baudrillard pisał, że lata pięćdziesiąte to najlepsza dekada w historii tego państwa. Dlaczego więc od filmu Carol bije zawód tymi wszystkimi wartościami, które stanowiły o wielkości Ameryki? Czyżby amerykański mit szczęścia rozmijał się z prawdą?
Lata pięćdziesiąte w historii Stanów Zjednoczonych to czas osnuty mitem szczęścia i idylli, okres prężnego rozwoju przemysłowego oraz konkretyzacja amerykańskiej potęgi. Sam Jean Baudrillard pisał, że lata pięćdziesiąte to najlepsza dekada w historii tego państwa. Szczęśliwe rodziny zamiast miast wybierały spokojne przedmieścia, na podjazdach bliźniaczo podobnych, kolorowych domów stały samochody, a we wnętrzach królował sprzęt elektroniczny, z telewizorem na czele. Kobiety były piękne, nosiły fikuśne suknie oraz opiekowały się domem, podczas gdy odziani w nienaganne garnitury oraz dostojne kapelusze mężczyźni utrzymywali rodzinne ognisko, pracując w nowojorskich biurach. Dlaczego więc od filmu Carol bije zawód tymi wszystkimi wartościami, które stanowiły o wielkości Ameryki? Czyżby amerykański mit szczęścia rozmijał się z prawdą?
Już pierwsze spotkanie Carol z Therese dostarcza dowodów na to, że nie będzie to tylko koleżeńska relacja. Ukradkiem wysyłane znaki, subtelne spojrzenia, niewinne uśmiechy oraz podskórnie wyczuwana chemia, którą tak trudno zdefiniować, ale która zawsze wydaje się oczywista, sugerują wybuchowe uczucie. Ale w filmie trudno doszukiwać się wybuchu, to nie ta rzeczywistość, nie te bohaterki. Miłość rodzi się powoli, z dala od oczu ciekawskich plotkarek-pensjonarek, w tajemnicy przed światem. To przecież zakazany owoc w raju, w którym porzucenie rodzinnej stabilizacji kosztem lesbijskiego uczucia jest nie do pomyślenia. Obserwowanie niewinnie rozwijającej się relacji tak różnych bohaterek okazuje się fascynujące. Therese jest młoda, ma chłopaka, który planuje z nią przyszłość, lecz ona sama nie jest pewna jutra, a co dopiero dalszych perspektyw na życie. Carol natomiast godzi w sobie uosobienie i zaprzeczenie stereotypu amerykańskiej kobiety lat pięćdziesiątych. Piękna matka i żona, w dodatku stylowo ubrana, dbająca o dom, lecz z drugiej strony mająca dość wegetacji, którą jest dla niej udawane małżeństwo. Bohaterka czuje się uciśniona, stłamszona odgrywaniem drugoplanowej roli w charakterze przyzwoitki. Lata pięćdziesiąte to w Ameryce czas kiełkowania ruchu wyzwolenia kobiet oraz seksualnej rewolucji, a Carol jest jej cichą inicjatorką.
Można odczytywać Carol w kluczu melodramatycznym, lecz w istocie byłoby to ograniczanie potencjału tematycznego filmu. Pojawiają się w nim charakterystyczne elementy konwencji, tj. zakazana, trochę wyklęta miłość, społeczna dezaprobata oraz w końcu przeszkoda, która niweczy plany zakochanych. Kolejne komponenty gatunku sprawiają jednak wrażenie niewymuszonych, pasujących do społecznych realiów, które determinują losy kobiet. Żaden wątek nie zaburza przyczynowo-skutkowej płynności, następujące po sobie wydarzenia klarownie wynikają z poprzednich, nie rodząc podejrzeń o sztuczną próbę dopasowania fabuły do ramy gatunkowej. Carol wybija się ponad skostniałą już nieco konwencję, skupia uwagę widza na detalach i wygrywanej niuansami relacji kobiet, a subtelnie zarysowane tło społeczne otacza mityczną aurę cudownych lat pięćdziesiątych warstwą kurzu. Zamiast swobody – wieczne ograniczenia i inwigilacja, zamiast szczęścia – ucieczka. W tej klaustrofobicznej rzeczywistości trzeba postawić wszystko na jedną kartę, aby odciąć się od uprawiania zachowawczej fasady. To właśnie dlatego Harge – mąż Carol – uparcie trwa w desperackich próbach powrotu do normy; tak przecież nakazuje konserwatywny, nieugięty zbiór zasad amerykańskiej mentalności, w ramach której odejście od propagowanego modelu może być odebrane jako sprzeniewierzenie się najważniejszym wartościom. Herge, mimo że przeciwstawia się związkowi bohaterek, nie może być uznany za antagonistę. Mężczyzna myśli w zgodzie ze społecznymi imperatywami i to one – przedkładające wzór nad indywidualną postawę – stają się obiektem krytyki reżysera. Nie przez przypadek w jednej ze scen Carol wypowiada niemal szekspirowską kwestię, subtelnie podkreślającą sztuczność społecznych dyrektyw – „Jaki zaś ze mnie pożytek, gdy żyję wbrew samej sobie?”.
Można odczytywać Carol w kluczu melodramatycznym, lecz w istocie byłoby to ograniczanie potencjału tematycznego filmu.
Charakter relacji postaci w filmie Todda Haynesa oraz klucz gatunkowy od razu kojarzą się z Tajemnicą Brokeback Mountain, w której związek dwóch kowbojów żyjących w prowincjonalnej, a zarazem nietolerancyjnej społeczności, był skazany na napiętnowanie. Tam również więź między bohaterami jawiła się jako istny nonsens w oczach wspólnoty, dla której homoseksualizm po prostu nie istnieje. Podobny akcent, lecz w okrojonej wersji, pojawia się w Carol. W jednej ze scen chłopak Therese, w odpowiedzi na jej pytanie o to, czy byłby w stanie zakochać się w mężczyźnie, reaguje wyraźną konsternacją. Zmieszanie nie wynika jednak z nietolerancji, lecz braku świadomości, co do możliwości istnienia koneksji o takim charakterze. Konserwatywne społeczeństwo tworzy w dziele Haynesa swoisty ruch oporu wobec pięknego i przede wszystkim szczerego (czego nie można powiedzieć o udawanym małżeństwie Carol) związku protagonistek.
Carol to kolejny film, po Daleko od nieba z 2002 roku, w którym Todd Haynes odbrązawia mit utopijnych lat pięćdziesiątych. Na podobny krok zdecydował się niedawno również Paul Thomas Anderson, który akcję Mistrza z 2012 roku osadził w pierwszych latach po II wojnie światowej. Reżyser udowodnił, że mimo rozwoju przemysłowego i ogólnego dobrobytu panującego w bogacącym się kraju, funkcjonowali w nim również ludzie, dla których nie przewidziano żadnej istotnej roli w kultywowaniu integralnego mocarstwa. Jest to tym bardziej intrygujące, że bohaterem Mistrza był marynarz, który przyczynił się do wojennego zwycięstwa, lecz jego wysiłki, podobnie jak kolegów armii, zostały zbagatelizowane przez naród. Mistrz pozornie porusza zupełnie inny temat niż Carol, choć oba dzieła zagadkowo na siebie oddziałują. Film Haynesa odsłania kanony życia społecznego, podkreślając, że mityczna idylla w rzeczywistości miała swoje pęknięcia, a Anderson dodaje, że państwo, w domyśle opiekuńcze, wypięło się na obywateli, od których kilka lat wcześniej zależały jego losy. I o ile Carol jawnie dotyka tematu homoseksualizmu, o tyle Mistrz robi to w sposób niejednoznaczny, dopuszczając takie podejrzenia, ale nigdy ich nie potwierdzając.
Pomijając szersze konteksty, Carol okazuje się filmem wybitnie subtelnym i precyzyjnym w kształtowaniu intymnej więzi. Najmniejsze emocje widać tutaj w pojedynczych gestach bohaterek, które wydają się sobą zafascynowane. Sama scena cielesnego zbliżenia nie jest ani specjalnie drapieżna ani ostrożna; Haynes portretuje swoje bohaterki w bliskich planach, obserwując ich reakcje i nie odwracając uwagi od erotycznych doznań. Ciała Carol i Therese tworzą jedność, współistnieją i nawet jeśli ta fraza brzmi dość szablonowo, w filmie wybrzmiewa jak najbardziej naturalnie. Hipnotyzujące napięcie nie byłoby możliwe bez oszczędnych dialogów, które przekazują tylko to, co potrzebne, pozostawiając resztę kamerze i grze aktorek. Cate Blanchett stworzyła kreację wyniosłej femme fatale, której każda wypowiedziana kwestia brzmi jak monolog w teatrze. Rooney Mara z kolei zagrała przeciwieństwo swojej ekranowej partnerki. Młoda, niepozorna dziewczyna w każdej scenie wydaje się onieśmielona obecnością Carol, a rybie oczy i wyraźna nieśmiałość uwypuklają cechy potrzebne udanej historii miłosnej – detaliczne odruchy emocjonalne, wygrywane skromnymi gestami. Ani śmiech, ani płacz, ani nawet miłość nie są podkreślane wzniosłymi taktami i jeśli Therese zachowuje się beznamiętnie, to te drobne przejawy „wielkiego piękna” (mówiąc językiem Paolo Sorrentino), jak bezkresne wpatrzenie w Carol, bezsenność w jej obecności, intymne szepty i delikatne uśmiechy mówią wiele o prawdziwej naturze uczucia, którego nie wyraża się górnolotnymi aktami, lecz między wierszami, prawie że niezauważalnie. A w tym aspekcie film Haynesa stanowi niemalże niedościgniony ideał.
Melodramat jest skostniałym gatunkiem, nie przez przypadek sztandarowe dzieła tej sentymentalnej kategorii powstały przed kilkudziesięcioma laty. Reżyserzy współcześnie posługujący się tą konwencją robią więc wszystko, by uczynić swój film innym od pozostałych. Melodramaty, które w ostatnich latach odniosły sukces, musiały dodać do dyskursu coś ekstra, wyjść poza ramy schematu, by nie narazić się na rychłe zapomnienie. W Tajemnicy Brokeback Mountain była to miłość gejów w niesprzyjającym środowisku, w Lektorze związek nastolatka z kobietą, która mogłaby być jego matką, w filmie Ona, rozgrywającym się w niedalekiej przyszłości, pojawił się wątek uczucia do systemu komputerowego, a w Imigrantce melodramat stanowił tło dla posępnej opowieści o trudnym życiu na obczyźnie. Carol, gdzie parę tworzą kobiety o znacznej różnicy wieku oraz statusu społecznego, również wpisuje się w tę tendencję. Gatunkowa identyfikacja wydaje się jednak w przypadku filmu Haynesa nie tak istotna, jak mogłoby się wydawać. Jest bowiem dziełem tak nieszablonowym, nieprzypadkowo osadzonym w połowie poprzedniego stulecia i wystylizowanym wizualnie, że dodatkowe szufladki wydają się jałową próbą uschematyzowania jego wartości.
