Wiersz kruszy się, powstaje

fot. Biuro Literackie

Poeta z lasu? Szczery, zrównoważony, prywatny? Zbieracz okruchów rzeczywistości? Poetycka pracowitość Łukasza Jarosza i jego zespolenie życia z pisaniem zaowocowały kolejną, dziewiątą już książką pt. Kardonia i Faber, co do której sprawdzają się słowa Mariana Stali (komentarz do poprzedniego tomiku Świat fizyczny): „To jest poezja rzetelnej, niepodrabianej próby. Jej siła tkwi głównie w umiejętności wychwytywania okruchów realności (wziętych z tego, co zobaczone, dotknięte, zapamiętane albo dosłyszane), a potem układania ich w całość, która najpierw wydaje się prosta, później zaczyna ciemnieć, nabierać głębi, odsyłać do jakiejś zagadki”. Jarosz bowiem kontynuuje i wzbogaca przyjętą przez siebie strategię poetycką.

Wynika ona z wnikliwej obserwacji świata, który daje niewyczerpalną ilość powodów do refleksji. Poeta unika jednak patosu i metaforyki filozoficznej, jest bezpośredni i bliski codziennych spraw – to one pokazują, co w życiu jest naprawdę ważne, są punktem wyjścia i punktem dojścia do samego siebie. Jego poezja jest egzystencjalna na wielu poziomach. Pochyla się nad istnieniem i nie-istnieniem jednostki, która pomimo tego, że zanurzona w „krzątactwie” (tak jak je rozumie Jolanta Brach-Czaina w Szczelinach istnienia), otwiera się coraz bardziej na własną duchowość, konieczność śmierci, czy kwestie religijne – „(…) Golę twarz, przyjmuję / wyroki: ludzie umarli, ponieważ jest niebo. / Ciotka umarła, ponieważ jest Bóg” (Miary i wagi). Ponadto, egzystencjalizm widać w samym ukształtowaniu językowym. Poeta stosuje zdania logiczne, proste, najczęściej oznajmujące, mające charakter stwierdzenia, także aforystyczne jak w wierszu Ostrzalnia – „(…) Życie to resztka prądu/ w wyjętym z gniazdka kablu radia, / które przez moment jeszcze działa”. Jarosz nie uchyla się przed przywoływaniem własnych doświadczeń oraz osób mu bliskich takich jak żona, córka i inni członkowie rodziny. Ważne jest dla niego zakorzenienie w lokalności, w środowisku wiejskim. Dlatego też można odnieść wrażenie, że podmiot liryczny wszystkich jego wierszy jest jeden i ten sam – człowiek o konkretnej biografii konsekwentnie idący wybraną przez siebie drogą, chociaż towarzyszą mu liczne rozterki i obawy związane m. in. z kruchością ciała, niepewnością przyszłości, obecnością / nieobecnością Boga.

Jarosz w rozmowie po otrzymaniu Nagrody im. Wisławy Szymborskiej za tomik Pełna krew powiedział: „Ja bardzo staram się nie udziwniać swoich wierszy, komplikować ich, mącić przekazu. Chociaż czasami mówią, że są zbyt ciężkie. To zależy chyba od preferencji konkretnej osoby i być może też od pewnej gotowości, przygotowania do odbioru poezji”(„Przegląd Olkuski”). Można by zatem stwierdzić, że dla poety ważna jest komunikatywność utworów poetyckich. Jednakże, zamykanie go w kręgu tzw. poezji zrozumiałej (jak uczynił to Andrzej Franaszek w swoim tekście Dlaczego nikt nie lubi nowej poezji?) jest kłopotliwe, silnie subiektywne i chyba krzywdzące, zwłaszcza, że sam termin „poezja zrozumiała” charakteryzuje się rozmyciem semantycznym (co słusznie zauważył swego czasu Jacek Gutorow, polemizując z Jackiem Podsiadłą na łamach „Tygodnika Powszechnego”). Dla jednych termin ów odnosiłby się do poezji Jarosza w sposób negatywny, dla innych w sposób pozytywny. Unikałabym zatem ulegania pozornej oczywistości towarzyszącej stwierdzeniu, że Jarosz to poeta niehermetyczny. Po pierwsze, hermetyzm nie musi być wadą twórczości (towarzyszy mu przecież innowacyjność i „rozpychanie języka”, a więc poszerzanie sposobów postrzegania i opisywania świata oraz niejako wzbogacanie samej rzeczywistości). Po drugie, „życie, które wdziera się do wiersza” ¹ samo w sobie kryje wiele tajemnic i niemożliwe jest proste przełożenie życie (materialność?) – słowo (niematerialność?). Po trzecie, przyjrzyjmy się bliżej jednemu z wierszy Jarosza z najnowszego tomiku:

Krach

Wiersz kruszy się, powstaje z oka:
przedmieścia, miasta, spieniona w blasku,
nasłoneczniona śmierć. Miłość,
która zmieni na zawsze,
planeta osobna.

Wiersz kruszy się, powstaje z pamięci:
środek zimy, powietrze łamie się wewnątrz
autobusu. Za oknem kobieta dźwiga
worek cementu. Mój kierowca
ma jedno oko innego koloru.

Tytułowy „krach” raczej nie kojarzy się dobrze – klęska, bankructwo, kryzys, upadek, fiasko. Myślę jednak, że może mieć on tutaj znaczenie głębsze i dotyczyć procesu rozłamywania się, dzielenia na mniejsze części, przyglądania się szczegółom. Wiersz krusząc się, czyli niepostrzeżenie i nie do opanowania rozprzestrzeniając, wydostaje się z cielesnej zmysłowości podmiotu, który go inicjuje i który na niego oddziałuje. Zauważmy, że „powstawanie” jest niejednoznaczne – może oznaczać początek czegoś, a także proces wstawania, podnoszenia się, bycia ponad, by móc spojrzeć na otoczenie z odległości i z dystansem. Rozumiem metaforę „wiersz kruszy się, powstaje z oka” jako wychodzenie utworu poetyckiego poza „ja” i upowszechnianie widzenia. Wiersz u Jarosza pokonuje ciekawą drogę – przedmieścia, miasta, śmierć, miłość, planeta osobna. Mamy zatem do czynienia z przejściem od peryferii do centrów, z przenikaniem się samotności towarzyszącej doświadczeniom granicznym (śmierć) z istnieniem we wspólnocie i wynikającymi stąd relacjami społecznymi – „Miłość, / która zmienia na zawsze”. Co więcej, występują tu co najmniej dwa rodzaje zderzeń. Człowieka z człowiekiem – ludzie jako planety osobne (okruchy w kosmosie) oraz odbiorcy poezji z utworem poetyckim – „rozpadanie się” wiersza (na zdania, znaczenia, słowa, nawet litery) i jego „składanie” w wyniku konfrontacji z własną wizją świata. Autotematyzm pierwszej części sugerowałby, że wiersz (Krach i ogólnie – każdy) łączy w sobie społeczność i indywidualność, język (zwłaszcza w jego poetyckim zastosowaniu) i rzeczywistość (habitus?), do której się odnosi.

Trudno jednak oprzeć się innemu spojrzeniu na tę strofę. Zawarty w niej wymiar „kosmiczny” nie odnosi się tylko do metafory ludzi jako planet. Spójrzmy na sens zdania: „Miłość, / która zmienia na zawsze, / planeta osobna”. Może ono być niebezpośrednim porównaniem miłości do planety osobnej. A skoro śmierć jest „spieniona w blasku” i „nasłoneczniona”, to znajduje się w centrum. W centrum swoistego układu słonecznego, od którego miłość nie jest zależna. Idąc dalej, można dojść do wniosku, że Jarosz odwołuje się do teorii Wielkiego Wybuchu i Boga jako siły sprawczej tego potężnego krachu. Oko, z którego powstaje wiersz, w takim odczytaniu jest zatem narządem wzroku Boga. A jak wiemy, według części systemów religijnych to Bóg uczynił człowieka śmiertelnym i dlatego też życie ludzi jest skoncentrowane wokół śmierci. Oczywiście, ktoś może obruszyć się i zapytać: Dlaczego od razu mierzyć tak wysoko? Dlaczego od razu Bóg? Osobę tę uspokajam: „kosmiczny” autotematyzm prowadzi jednocześnie do innej konkluzji. Układ słoneczny może być tutaj po prostu odzwierciedleniem władania poety nad konstrukcją poetycką. Oko, z którego wiersz powstaje, to równie dobrze wrażliwość poetycka.

W drugiej strofie następuje zejście do poziomu „ziemskiego”, dotykalnego, konkretnego, szczegółowego. Jednakże, nie jest to schodzenie w dół w negatywnym sensie. Mam raczej na myśli zabieg poetycki zastosowany przez Jarosza, który przypomina przybliżanie obrazu przez kamerę. Dwie zwrotki Krachu równoważą się, dryfują naprzeciwko siebie, ale druga dotyczy drobiazgowej codzienności. „Wiersz kruszy się, powstaje z pamięci”, czyli wydostaje się ze zbioru doświadczeń, zgromadzonej wiedzy, sieci skojarzeń. I gdzie ląduje? Tam, gdzie „środek zimy, powietrze łamie się wewnątrz /autobusu”. Przedostaje się więc do bezpośredniej obserwacji, do opisu zamrażającego dynamizm – „Za oknem kobieta dźwiga / worek cementu. Mój kierowca / ma jedno oko innego koloru”. Przy czym, pojawiające się znowu oko budzi asocjacje diabelskie (Woland z Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa miał heterochromię) – podmiotem lirycznym kierowałyby niejednoznaczne moralnie intencje? Jeśli zaś odniesiemy „kierowcę” do jakiegoś drugiego „ja” czy do podświadomości, może on obrazować sytuację poety, który zastanawia się nad tym, skąd bierze się jego pisanie – z natchnienia, z konieczności archiwizacji świata, z potrzeby budowania wciąż na nowo swojej tożsamości jako spójnej jednostki? Istotne według mnie jest to, że wiersz ten składa się z dwóch przeglądających się w sobie strof i to, że budowa utworu jest sfunkcjonalizowana. Dzięki temu spadek zawarty w tytułowym słowie „krach” można rozumieć jako przejście w życiu człowieka czy w życiu wiersza od wymiaru ogólnego, zbiorowego, kosmicznego do wymiaru szczegółowego (konkretnych realizacji), prywatnego, ziemskiego. Jarosz w swojej twórczości nie przesadza z autotematyzmem, dawkuje go rozsądnie i wtedy, kiedy tego naprawdę potrzebuje. W Krachu pokazuje kruszenie się wiersza (jako temat, ponieważ utwór jest spójny i nie ma w nim „waty słownej”), które przybliża do prawdy o rzeczywistości poprzez pokazywanie wagi tego, co składa się z drobnych oczywistości, dogłębnych obserwacji.

Na przykładzie zarysu interpretacyjnego tego wiersza widać, że Jarosz płynnie i naturalnie łączy stwierdzenia czerpane z pierwiastkowego doświadczania rzeczywistości z wnioskami o wymiarze ogólniejszym. Jest to obecne także w innych utworach. Co ciekawe, od debiutanckiej Somy doKardonii i Fabera pielęgnuje on w sobie wiejski sposób myślenia. Niejednokrotnie podkreśla, że pochodzi ze wsi i jest z nią blisko związany. Chociaż sformułowanie takie jak: „poeta z lasu, który właściwie nie wie, po co dziś pisze się wiersze” wywołuje uśmiech, jest w nim coś na rzeczy. W wywiadzie dla „Dziennika Polskiego” Jarosz stwierdził: „Dla mnie bycie wieśniakiem to także pewien stan umysłu, a nie pojęcie determinowane przez położenie geograficzne”. Nie mam wątpliwości, że stara się on ową wiejskość myślenia pokazać w swoich utworach. I dobrze, ponieważ uwidacznia jej wartość, przeciwstawiając się wciąż obecnemu pejoratywnemu wyobrażeniu na temat mieszkańców wsi. Prostota w postrzeganiu rzeczywistości to nie to samo bowiem co prostactwo. Dostrzegalna jest w niej chęć dotarcia do prawdy poprzez ciągłe rozkładanie doświadczanego świata na coraz mniejsze części. W tym sensie wszystkie wiersze Jarosza się kruszą, same będąc już okruchami. Następuje w nich ciągłe rozdrabnianie przy zachowaniu całości. Poeta traktuje czytelnika jako partnera w tym procesie.

W tomiku Kardonia i Faber pojawia się element baśniowości, chociaż nie w takiej formule, do jakiej jesteśmy przyzwyczajeni. Wprowadza ją postać syreny. Jarosz, który kilka razy poprzedził swoje tomiki fragmentami książek, tym razem zacytował Małą syrenę H. Ch. Andersena. Przypomniał pojawiające się w niej refleksje dotyczące życia i śmierci – „My możemy dożyć trzystu lat, ale kiedy kończymy życie, zmieniamy się w pianę morska i nie mamy nawet grobu tu, pomiędzy naszymi bliskimi”. Zastanawiam się, czy miała temu zaprzeczać okładka tomiku. Znajduje się na niej akwarela Mieczysława Jarosza pt.Syrena, która przedstawia szkielet syreny wyglądający tak, jakby był pochowany w ziemi. A w wierszuKardonia i Faber podmiot liryczny mówi: „To wtedy, gdy siedzieliśmy w zmarzniętym samochodzie, czekając / na świt, a listopadowy śnieg wypełniał szyby, zakrywał świat –/ obżarty przez ryby oślizgły szkielet syreny”. Zagadkowe jest to porównanie świata do szkieletu syreny. Być może świadczy o tendencji ludzi do hybrydowości zbiorowych wyobrażeń lub o ciągle obecnej „ludowości” myślenia, które fantastyczność umieszcza w przemijającej materialności – syrena, choć umiera, trwa.

Łukasz Jarosz to z pewnością ciekawy, oryginalny i konsekwentny głos poetycki. Osadzony jest głęboko w fizyczności i w duchowości. Zachowuje przejrzystość przekazu i jednocześnie jego tajemniczość, zagadkowość. Unaocznia rzeczywistość i proces analizy, któremu ona ciągle podlega w podmiotowym odbiorze. Jarosz niejako od środka rozsadza nasze postrzeganie świata, pokazując, że należy skupić się na okruchach, dojść po nich do samych siebie. Anna Augustyniak w swojej recenzji słusznie zauważyła: „Szkoda, że tomu Kardonia i Faber nie zamyka przedostatni wiersz, kończący się słowami pijaka: „Piękna! Nie opuszczaj jej! Nie opuszczaj jej”. Chwyćmy się zatem tej poezji, a nie raz pozytywnie nas ona zaskoczy.