fot. K. Nimz / Unsplash

Eseje Rolanda Barthesa z lat siedemdziesiątych XX wieku zrywają z tym, co nazwać można dialektyką drugiego planu. Próby ograniczania redukcjonizmu semiologii, subtelność i impresyjność ukoronowane zostają w ostatniej książce krytyka, która w całości poświęcona jest fotografii. Dzieło to daje pisarzowi (bo właśnie nim na przestrzeni lat staje się ostatecznie Barthes) sposobność do zrozumienia swojej egzystencji. Dokonuje on tego między innymi poprzez zamazanie wieloplanowości fotografii.

Dialektyka drugiego planu pojawiała się w teoriach krytycznych XX wieku niejednokrotnie. Najjaskrawszym tego przykładem była oczywiście psychoanaliza, która pragnęła wykazać, że drugoplanowe instynkty są w rzeczywistości pierwszoplanowym motorem wszelkiego ludzkiego działania. Tym samym dochodziło do odwrócenia – drugi plan stawał się pierwszym, a pierwszy drugim. Gra doskonale zamknięta.

Różne dyskursy krytykujące hegemonię „logocentryzmu” wydobywały na wierzch zjawiska peryferyjne, broniąc je przed zawłaszczeniem i dominacją Tego Samego. Jednak samo lokalizowanie logocentryzmu w wielości jego kulturowych przejawów musi być pracą centralizującą. Przyczynia się ona do konstytucji jądra, wobec którego peryferia czerpią swój sens ¹ Logos zostaje więc dopiero teraz ukonstytuowany, umiejscowiony i sukcesywnie przyszpilany, co polegałoby – mówiąc metaforycznie – na zagęszczeniu gry znaczeń wokół ukonstytuowanego centrum. Tak zlokalizowane i nieustannie przyszpilane jądro promieniuje sensem silnym do tego stopnia, że dryf znaczeń wokół niego dokonuje implozji. Dlatego wobec zatarcia różnic przez „stotalizowanie” pojęcia logocentryzmu (i powiązanych z nim europocentryzmu czy antropocentryzmu), kwestionowanie centrum może polegać wyłącznie na zerojedynkowym jego negowaniu (np. humanizm-posthumanizm). Stąd dialektyka pierwszego i drugiego planu, która jednak nie może ulec heglowskiemu zniesieniu (Aufhebung) poprzez syntezę. Dlatego, jakby się wydawało, nie ma z niej wyjścia ².

W Śmierci autora Rolanda Barthesa pada zdanie:

Gdyby [autor] chciał siebie w y r a z i ć, powinien przynajmniej wiedzieć, iż owa wewnętrzna ,,istota”, którą chciałby jedynie ,,przetłumaczyć”, jest tylko złożonym słownikiem, którego słowa można zrozumieć tylko przez inne słowa i tak w nieskończoność ³. Barthes oświadcza, upraszczając znacznie myśl twórcy dekonstrukcji, że wewnętrzna „istota” człowieka nie jest niczym innym, jak „złożonym słownikiem”. Do takiej optyki często redukowany jest poststrukturalizm czy postmodernizm – Kantowskie formy poznania, Freudowska podświadomość miałyby zostać zastąpione przez tekst czy gry językowe. Znów mamy więc do czynienia z aktem odsłonięcia – jakkolwiek paradoksalnie to nie brzmi – prawdy. Rzeczywistość dla realisty czy podświadomość dla psychoanalityka muszą ustąpić tekstowi, który, jak się okazało, odgrywa pierwszoplanową rolę. Centrum z figury autora (który byłby tu reprezentantem rzeczywistości) przesunięte zostaje na figurę czytelnika ⁴ (czyli słownik, który z rozsiania signifiants niejako „skupia” niektóre z nich w jednym punkcie, choć sens pozostaje cały czas odroczony w nieskończonej sieci signifiants).

W latach siedemdziesiątych Barthes publikuje przede wszystkim eseje ⁵, które korzystając z poetyki fragmentu, wypełnione są impresjami z pogranicza świata signifiants. (Impresyjność, czyli wrażeniowość, odwołuje się do zmysłowości, podczas gdy tekstualność odsyła raczej do redukcji wielości czy różnorodności, pojęciowości, zawłaszczenia, kultury.) Obecne w tych esejach rozmiękczanie semiologii dobrze oddaje podpis pod jednym ze zdjęć autora, zamieszczonym w jego Roland Barthes par Roland Barthes:

D’où vient cet air-là?
La Nature? Le Code? ⁶

[Skąd przybywa to powietrze?
Natura? Kod? (tłum. moje, MS)]

W 1977 roku ukazują się Fragmenty dyskursu miłosnego, które stawiają sobie za cel zrekonstruowanie figury dyskursu miłosnego i oddanie tekstualnie archetypicznego modelu podmiotu zakochanego.

Aby skomponować podmiot miłosny, „zmontowano” tu fragmenty różnego pochodzenia. Są wśród nich takie, które wywodzą się z ciągłej lektury jednej książki, Wertera Goethego. Są takie, które pochodzą z lektur natrętnych (Uczta Platona, zen, psychoanaliza, niektórzy Mistycy, Nietzsche, niemieckie Lieder). Są takie, które pochodzą z lektur przypadkowych. Takie, które pochodzą z rozmów z przyjaciółmi. Takie wreszcie, które pochodzą z mojego życia ⁷

Szczególnie istotne jest ostatnie zdanie, które rozumieć można dwojako – życie reprezentuje tutaj element niedyskursywny albo po prostu historię zapisanych signifiants. Barthes pisze dalej:

Każdy może wypełnić ten kod zgodnie z własną historią, trzeba zatem, by figura, wątła lub nie, tu była, by miejsce (przegródka) było dla niej zarezerwowane, tak jakby istniała pewna Topika miłosna, której figurą jest miejsce (topos). A własnością Topiki jest to, że jest nieco pustawa: Topika z samej zasady zależy w połowie od kodu, w połowie od przyszłego wypełnienia (albo od wypełnienia z powodu kodu) ⁸

Cóż oznacza owo wypełnienie kodu? Na niewiele zdadzą próby pojęciowej eksplikacji, gdyż Barthes nie pretenduje do ścisłości (co widać też w dowolności niektórych figur dyskursu miłosnego posiadających niewiele odwołań do tekstów, na podstawie których owe konstrukty miały być pierwotnie cyzelowane). Warto zwrócić jeszcze uwagę na oryginalny tytuł eseju: Fragments d’un discours amoureux. Un jest rodzajnikiem męskim nieokreślonym, który w niektórych przypadkach można tłumaczyć jako „pewien” (nieokreślony, jeden z wielu) lub jako „jeden” (w tym wypadku: „ten konkretny”). Dlatego un może markować przygodność kulturową figur dyskursu, który został przedstawiony, ale też – przygodność subiektywną (jako tej, a nie innej jednostki, ale współformowaną przez dyskurs miłosny danej formacji kulturowej). W każdym razie ów konstrukt wyznaczający Topikę miłości traci na totalności, staje się przemakalny.

W roku 1977 umiera matka krytyka, Henriette Barthes. Wydarzenie to będzie miało decydujący wpływ na ostatni jego esej. W Journal de deuil [Dzienniku żałoby] krytyk pisał:

Au deuil intériorisé, il n’y a guère de signes.
C’est l’accomplissement de l’intériorité absolue. Toutes les sociétés sages, cependant, ont prescrit et codifié l’extériorisation du deuil.
Malaise de la nôtre en ce qu’elle nie le deuil ⁹

[W żałobie nieuzewnętrznionej (dosł. uwewnętrznionej), nie ma wcale znaków.
Jest to spełnienie wewnętrzności absolutnej. Tymczasem wszystkie mądre społeczeństwa nakazały i skodyfikowały uzewnętrznienie żałoby.
Dolegliwość naszego w tym, że nie uznaje żałoby (tłum. moje, MS)]

 

Barthes stwierdza tu istnienie żałoby pozbawionej znaków. Tekstualność przestaje odgrywać rolę jednoznacznie pierwszoplanową.

Wydane w 1980 roku Światło obrazu. Uwagi o fotografii [La chambre claire. Notes sur la photographie] koronuje tę ewolucję. Barthes dedykuje książkę Wyobrażeniu Sartre’a (pracy ściśle fenomenologicznej) i stwierdza, że:

W tym poszukiwaniu Fotografii nieraz użyczała mi jakby swego modelu i języka fenomenologia. Ale była to fenomenologia dosyć nieokreślona, swobodna, a nawet cyniczna, zgadzała się bowiem na deformację czy odejście od swoich zasad, według widzimisię mojej analizy. Bo przede wszystkim nie odchodziłem i nie próbowałem odejść od paradoksu: z jednej strony pragnienie, abym mógł wreszcie nazwać istotę Fotografii, a więc naszkicować kierunek ejdetycznej nauki Fotografii (bezpośredniego obrazu). Z drugiej strony żywiłem nieodparte poczucie, że Fotografia ze swej istoty jeśli tak można powiedzieć (sprzeczność w terminologii), jest tylko przyległością, poszczególnością, przygodą ¹⁰

Francuski krytyk podkreślał też, że podobne nastawienie wiąże się z jego oporem wobec wszelkiego systemu redukującego (s. 19). W swoich przemyśleniach poszukuje noematu (w fenomenologii husserlowskiej: przedmiot myśli dany intencjonalnie) Fotografii, czyli – w rozumieniu Barthesa – jej eidosu, istoty. Początkowo autor S/Z wyróżnia dwa główne elementy zdjęcia, czyli studium i punctum. Wydawać by się mogło, że mowa będzie o dwóch stale obecnych planach, o strukturze znaku, jakim jest zdjęcie. Nic bardziej mylnego: pierwsze z nich (studium) jest płaszczyzną, w której dominuje kultura. Studium jest świadectwem historycznym zawartym w każdym szczególe przedstawianego obiektu. Funkcja Fotografii na poziomie studium to „informować, przedstawiać, zaskakiwać, nadawać znaczenie, budzić pożądanie” (s. 54). Ten element obrazu nie stanowi też nigdy uciechy ani bólu (s. 54). Kluczowy jest drugi z elementów zdjęcia:

Przełamuje studium i poddaje je rytmowi. Tym razem to nie ja go szukam (ponieważ moja świadomość zajmuje się studium), to on wybiega ze sceny jak strzała i przeszywa mnie. Po łacinie znów istnieje słowo dla wyrażenia tej rany, tego użądlenia, tego znaku uczynionego przez zaostrzony przedmiot. (…) Dlatego ten drugi element, który narusza studium, nazwę punctum (…) (s. 51).

Za przykłady punctum Barthes podaje między innymi stojącego na uboczu kadru pomocnika królowej Wiktorii, która siedząc na koniu zajmuje na zdjęciu pozycję centralną. Inny przykład: skrzyżowanie ramion czarnoskórego majtka, który w intencji zdjęcia pełni rolę poboczną, jest uzupełnieniem właściwego portretu. Mogłoby się wydawać, że punctum lokalizowane jest właśnie na drugim planie zdjęcia. Okazuje się, że nie – na portrecie Phila Glassa i Boba Wilsona autorstwa Roberta Mapplethorpe’a (s. 99). Barthes nie może oderwać wzroku od tego drugiego i sam nie potrafi sobie odpowiedzieć na pytanie, dlaczego tak się dzieje. Punctum jest bowiem elementem zdjęcia, jest dosłownie raną, nie-miejscem (gdyż nie można go dokładnie zlokalizować). Ono przeszywa spectatora i stanowi element decydujący w doświadczeniu konkretnej fotografii – tylko dzięki niemu zdjęcie może być powodem „uciechy lub bólu”. Co istotne, przeżycie punctum jest momentem subiektywnym, bezpośrednim i oczywistym – a więc nie poddającym się dyskursywizacji. Barthes wychodzi więc znacznie poza zwykłą semiologię zdjęcia. Jego nastawienie jest właśnie fenomenologiczne – nie dlatego, że jest wynikiem rozumianej po husserlowsku redukcji transcendentalnej, ale dlatego, że zdjęcie objawia swoją istotę jedynie jako przedmiot intencjonalny, a przeżycie go stanowi główną dominantę jego noematyczności. Innymi słowy – nie istnieje istota Fotografii poza jej subiektywnym doświadczeniem. Punctum pierwotnie jawi się jako miejsce zagubione zdjęcia, gdzieś na tyłach, na peryferiach, na drugim planie obrazu. Ta pierwsza myśl pozwala uchwycić istotę punctum (o ile rana może posiadać istotę). Dalej jednak Barthes komplikuje (albo i upraszcza) oraz wysubtelnia znaczenie owego elementu zdjęcia. Dochodzi do tego, że czujemy czym jest punctum, ale nie sposób określić go dyskursywnie za pomocą definicji, czy w zlokalizowaniu prostej relacji względem studium. To zniesienie drugoplanowości punctum (które docelowo przez proste przesunięcie miałoby się okazać elementem pierwszoplanowym) jest paralelne do procesu wyzwalania się Barthesa od kulturowej dialektyki drugiego planu.

Barthes wychodzi więc poza grę zerojedynkowych przeciwieństw. W całym eseju rozróżnienie na studium i punctum służy krytykowi jedynie za ramę rozważań. W drugiej części książki autor skupia się na zależności Fotografii i czasu. Pretekstem do tych refleksji było odnalezione zdjęcie – jedyne, na którym autor był w stanie odnaleźć wyraz swej matki: „Wyraz oddaje nam podmiot, gdy ten nie przydaje sobie ważności. Na tym prawdziwym zdjęciu istota, którą kocham, którą kochałem, nie jest oddzielona od siebie samej: wreszcie następuje zgodność” (s. 192). Dotarcia do esencji osoby kochanej przedstawionej na zdjęciu nie zapośrednicza wtedy już poza. Barthes omawianej fotografii nie pokazuje, gdyż wie dobrze, że punctum, które go przeszyło, nie byłoby w stanie odeprzeć wrażenia banalności w odbiorze innych. Podczas rozważań francuski krytyk wprowadza jeszcze inny wymiar punctum: „Tym nowym punctum, nie należącym do formy, lecz do intensywności – jest Czas, rozdzierająca przesada noematu – «to było», które stanowi jego czyste przedstawienie” (s. 168).

W końcu też – w zupełnej przeciwności do zacytowanego wcześniej fragmentu Śmierci autora – zauważa, że:

Wiek Fotografii odpowiada dokładnie wkroczeniu prywatności do życia publicznego lub raczej stworzeniu nowej wartości społecznej, którą jest jawność tego co prywatne (…) Ale prywatność jest nie tylko dobrem (podpadającym pod historyczne ustawodawstwo dotyczące własności), jest także czymś ponad, miejscem absolutnej, nienaruszalnej wartości, gdzie obraz mnie samego cieszy się wolnością (wolnością zatarcia siebie). Prywatność to warunek uzewnętrznienia, które – jak sądzę – pokrywa się z moją prawdą lub może – z czymś absolutnie Nienaruszalnym, z czego się składam (s. 172).

Oczywiście Barthes nadal korzysta z doświadczeń semiologii, ale nie jest uwięziony w dialektyce dwóch planów. Nieważne już, z jakiego rodzaju dopełniającymi się przeciwieństwami mielibyśmy do czynienia – czy byłoby to Freudowskie rozróżnienie ego-id (sens gestu Freudowskiego łączy tu id i super-ego, chodzi o nieświadomość), rzeczywistość-struktura, samoobecność rzeczy-tekstu (rozsianie signifiants) czy prosta krytyka logocentryzmu.

Światło obrazu jest tekstem, który się dzieje, który się wydarza. Jest swoistą realizacją husserlowskiego postulatu filozofii deskryptywnej, ale też pewną forma medytacji, a nawet tak nienawidzonej przez Nietzschego kontemplacji. Wszystko jednak pozostaje w przestrzeni subtelnej subiektywności, która jest pewna samej siebie i która nie postrzega własnej istoty jako przygodnego słownika. W ostatniej swojej książce Barthes oddycha pełną piersią, uwolniony od tego, co nazwać można dialektyką pierwszego i drugiego planu, gry zerojedynkowych przeciwieństw. Możliwe, że konieczna do tego była właśnie Fotografia i namysł nad nią. W ujęciu francuskiego krytyka jest ona przedstawieniem oczywistym, które „polega właśnie na tym zatrzymaniu interpretacji” (s. 182) i wobec którego „muszę poprzestać ciągle na tej samej konstatacji, że to było” (s. 189). Jak się wydaje, była ona też niezbędna do odnalezienia (ale nie w sensie zlokalizowania) esencji swojej zmarłej matki, a następnie własnego „absolutnie Nienaruszalnego”.

Przypisy:

1. W kwestii pojęcia centrum i gry znaczeń, por. J. Derrida, La Structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines, [w:] tegoż, L’écriture et la différence, Paris 1967; pol. J. Derrida, Struktura, znak i gra w dyskursie nauk humanistycznych, [w:] Współczesna teoria badań literackich za granicą, red. H. Markiewicz, t. 4, cz. 2, tłum. W. Kalaga, Kraków 1996. ↩
2. Jest to oczywiście uproszczenie i dość dowolne stosowanie pojęć: pomoc heurystyczna niepretendująca do niczego więcej aniżeli zarysowania problemu czy naświetlenia zjawiska. ↩

W manifeście tym łatwo dostrzec inspirację Derridą ¹¹Por. G. Allen, Roland Barthes, London 2003, 68-70. ↩