13 marca 2016 roku minęło 20 lat od śmierci Krzysztofa Kieślowskiego – jednego z najbardziej rozpoznawalnych polskich reżyserów na świecie. Choć podejmowane w dokumentach czy fabułach treści i lejtmotywy są powszechnie rozpoznawalne, muzyka filmowa w twórczości Kieślowskiego była długo na drugim planie.

Rozwiązaniem problemu okazało się spotkanie ze Zbigniewem Preisnerem oraz stworzenie fikcyjnego kompozytora Van den Budenmayera, którego muzyka wybrzmiewa pojedynczymi dźwiękami fortepianu od cyklu Dekalog (1988) aż po film Trzy kolory: Czerwony (1994). Muzyka to ucieczka, klucz do wolności. Przestaje być jedynie bezwyrazowym uzupełnieniem estetycznym, staje się wartością egzystencjalną. W Niebieskim, oprócz postaci fizycznej stworzonej przez duet scenarzystów Kieślowski-Piesiewicz, bohaterem jest również muzyka, a to dzięki kompozycji Preisnera stworzonej na podstawie pewnej czasowej ciągłości, z dawką historii i metafizyki.

Kiedy Krzysztof Kieślowski był przejazdem w Paryżu na rozmowach z europejskimi autorami i realizatorami, spotkał się z późniejszym producentem filmu Trzy kolory: Niebieski – Marinem Karmitzem. Choć Francuz na tamtym etapie nie miał jeszcze nawet w planach kooperacji z polskim reżyserem, co więcej, nigdy wcześniej nie mieli okazji ze sobą pracować, to i tak przez kilka godzin zajęci byli ożywioną rozmową. O czym? Bynajmniej nie o wspólnej realizacji przyszłego obrazu. Tematem dysput była etyka, filozofia, moralność. Kieślowski przeważnie przybierał w filmie rolę podglądacza i poruszał problemy, na które nie znał (być może) odpowiedzi, a które próbował odnaleźć. Owa wnikliwa filmowa skopofilia jest znakiem rozpoznawczym jego twórczości.

Już w szkole filmowej podjął temat roli filmowca w pracy dyplomowej pt. Film dokumentalny a rzeczywistość. Pisał w niej, że rytm filmu i jego naturalną dramaturgię osiągnąć można poprzez suchą konkretność, zwyczajną codzienność prostych ludzi, która jest ciekawsza od zrodzonej w głowie reżysera wizji. To w prawdzie rzeczywistości tkwi siła oddziaływania na odbiorcę, który może współodczuwać i utożsamiać się z ekranowym bohaterem. Rolą filmowca jest zarejestrowanie tej prawdy, ponieważ odkrywa on świat dla siebie i innych. Brak w tym wszystkim obiektywności, wizja reżysera zawsze będzie subiektywna. Sztuką jest, aby nieobiektywność przekazu połączyć z realistyczną prawdą obrazu filmowego. Tak na przestrzeni lat kreował swój wzór stylistyczny twórca Przypadku. Odejście od czystej formy dokumentu było stopniowe. Estetyczne wzorce przejęła telewizja, a świadectwa rzeczywistości przedstawiały według Kieślowskiego konwencję, a nie artystyczne wartości. Pod materią dokumentarnego autentyzmu znalazł on, na szczęście bohatera, tematy i problemy, które w pełni pozwalały mu na pokazanie ich w fabule – jego sztuka osiągnęła wolność. Wspomniany wcześniej Marin Karmitz wyznał, że produkcja filmu przebiegała „z całą prostotą, łatwością, przy tak ogromnej pracy nad zrobieniem trzech filmów jednocześnie”. Polski filmowiec pozostał do końca owym skrytym człowiekiem z dystansem do życia. W pierwszym filmie otwierającym jego międzynarodową i kolorową trylogię, Krzysztof Kieślowski zaprasza do rozmowy o wolności i muzyce.

W 1992 roku autor Podwójnego życia Weroniki, znanego tytułu w europejskim środowisku filmowym, zapowiedział trzy pełnometrażowe produkcje, których tematem przewodnim będą hasła Wielkiej Rewolucji Francuskiej: Wolność, Równość, Braterstwo, a tytuły będą odpowiadały kolorom francuskiej flagi. Grażyna Stachówna w swoim tekście określa tryptyk jako „wariacje na jeden temat” ¹. Uściślając, wariacje to utwory muzyczne oparte na jednej głównej myśli oraz nawet kilkudziesięciu motywach, które ulegają rozszerzeniu, przemianie lub przewartościowaniu. Wiążą się oczywiście ze sferą muzyki, której w filmie polskiego reżysera nie brakuje, szczególnie w pierwszej części tryptyku.

W wypadku samochodowym młoda Julie (Juliette Binoche) traci pięcioletnią córkę i męża Patrice’a de Courcy (Hugues Quester), wybitnego kompozytora. Cudem wychodzi z niego bez szwanku. Kobieta próbując odgrodzić się od swojej przeszłości i żyć w odosobnieniu, opuszcza duży dom na wsi i przeprowadza do paryskiego mieszkania. Ślady wcześniejszego życia wracają jednak do Julie, kiedy odnajduje ją zakochany przyjaciel męża, Olivier (Benoît Régent), pragnący dokończyć partyturę zmarłego muzyka na cześć jednoczącej się Europy. Dodatkowo bohaterka poznaje kochankę Patrice’a, prawniczkę Sandrine (w tej roli Florence Pernel), która niedługo urodzi jego dziecko.

W nakreślonym opisie fabuły wyczuwa się użycie przez Kieślowskiego środków typowego melodramatu podszytego sentymentalną muzyką klasyczną; bohaterki z nadmiarem problemów życiowych i tragicznego wydarzenia w ekspozycji filmu. Mariola Jankun-Dopartowa określa Niebieski jako sedno problemów przedstawianych w prasie kobiecej, mówi nawet, że „Kieślowski fabrykuje kicz” ². Nic bardziej mylnego. Jeśli w schemat fabularny każdej części trylogii wpisany jest temat miłości w różnych tego słowa znaczeniach, użycie struktury melodramatycznej jest oczywiste, co więcej, niezbędne. Do całej symboliki znaczeń i sensów przyporządkowanych filmom haseł zostają dodane wartości i przesłania, które każdy odczytuje na osobisty sposób. Widz zmaga się z aurą „siły wyższej”, podejmowaniem bodaj najtrudniejszych życiowych decyzji, wizerunkiem osamotnionej kobiety, ale przede wszystkim, w jakim stopniu współbytowanie wpływa na wolność jednostki. Jedynym problemem w krytycznych opiniach jest gatunek filmowy, którym Kieślowski określił swoje dzieło. Melodramat kojarzony jest z kiczem, tandetą, tanim, często kobiecym kinem, a nie stylistyką, którą wybiera ambitny autor filmowy tworzący kino autorskie. Jednakże, jeśli ów twórca robi to w sposób świadomy, wykorzystując emocjonalne oczekiwania widza w kierunku obranej konwencji, trudno nie zgodzić się z psychologicznymi wyborami przedstawionymi w historii. Co więcej, jeśli film poddany zostaje różnym ocenom i interpretacjom, wpływa na ludzką wrażliwość i potęguje doznania sensualne – na które doskonale działa kino − co zwiększa tylko jego niezwykłość.

Powracając do motywu muzycznej wariacji, głównym czynnikiem dramaturgicznym w Niebieskim jest miłość i otaczające ją sfery: wyboru, wolności, cielesności. Zrozumiałym jest więc użycie konstrukcji klasycznego melodramatu w opowiadaniu o ludzkiej zmysłowości. Muzyka w filmach Kieślowskiego nigdy wcześniej nie pełniła aż tak ważnej roli. Odkąd zaczął na stałe współpracować z kompozytorem Zbigniewem Preisnerem, czyli od filmu Bez końca z 1984 roku, nabrała ona nowego wdzięku i „wyższego” niejako znaczenia. W większości zrealizowanych obrazów muzyka pochodziła ze świata przedstawionego (filmy dokumentalne), była naturalnym dodatkiem fabularnym stawiającym „kropkę nad i” (Amator, Blizna). Co też zrozumiałe, wybrzmiewała w momentach wzmacniających filmową dramaturgię. Tak też w Przypadku (1981), muzycznie prosta i wpadająca w ucho melodia autorstwa Wojciecha Kilara wykorzystana jest jako powtarzający się motyw, jedynie akcentujący rozpoczęcie nowego wariantu w życiu głównego bohatera. Było to pewną innowacją, ponieważ Kieślowski nigdy wcześniej nie wykorzystywał muzyki filmowej w tak bezpośredni sposób. Czuć w tej kinematograficznej dziedzinie pewny niedosyt, z którym reżyser zacznie walczyć.

Rozwiązaniem problemu stało się spotkanie ze Zbigniewem Preisnerem oraz stworzenie fikcyjnego kompozytora Van den Budenmayera, którego muzyka wybrzmiewa pojedynczymi dźwiękami fortepianu od cyklu Dekalog (1988) aż po Czerwony (1994). Odtąd bohaterowie zaczynają obcować z muzyką, wykonywać ją (bohaterki Podwójnego życia Weroniki), staje się ona dla nich wartością historyczną i trwałym elementem życia, który pozwala im wracać do przeszłości bądź z nią zrywać. Muzyka to ucieczka, klucz do wolności. Przestaje być jedynie bezwyrazowym uzupełnieniem estetycznym, staje się wartością egzystencjalną.

W niebieskim elemencie trylogii wartość muzyki odczytuję na trzech poziomach: przywołuje ona historię i postacie z nią związane, nadaje sens nowemu życiu i pomaga być wolnym w podejmowaniu decyzji. Kiedy Julie z premedytacją zrywa ze swoją przeszłością, jednocześnie porzuca też kompozycje zmarłego męża, będące częścią jej dawnego żywota. „W takim filmie powinno być wiele scen, w których ona chodzi na cmentarz czy ogląda stare zdjęcia. Nie ma takich scen. Przeszłości nie ma. (…) Jeżeli przeszłość wraca, to tylko w muzyce” ³. Utwory te są powracającym cierpieniem z powodu straty bliskiej osoby. Bohaterka po wypadku konstruuje i wdrąża w życie nową tożsamość, w której nie może istnieć bez dwóch przedmiotów zabranych z wiejskiego domu: jest to kotara z niebieskich koralików oraz zapis nutowy ostatniej partytury skomponowanej przez Patrice’a. Te sentymentalne pamiątki przywołują duchy przeszłości i wskazują na rolę muzyki w Niebieskim, która wpisana w historię stwarza metaforę tamtego życia i jest zarazem hołdem składanym życiowemu partnerowi. Komponowanie stało się dla Julie głosem wyzwolenia, osobistą ekspresją, którą może dowolnie modelować i nadawać jej nowy sens.

Zapis nutowy to forma epitafium, za pomocą którego Julie może trwale przywołać postać zmarłego męża. Powstaje nowy utwór. Bohaterka wraz z Olivierem melodię fortepianu zastępują dźwiękiem prostego fletu (który jako pierwszy budzi kobietę z życiowego letargu w scenie w kawiarni), partia smyczków zostaje stonowana, a perkusja usunięta. Prowadzi to do finału filmu, w którym ukończona kompozycja wybrzmiewa z potężnym efektem i dodanym chórem śpiewającym fragmenty Listu św. Pawła do Koryntian. Słowa Apostoła kierują widza do głównego założenia filmu, albowiem: „wiara, nadzieja, miłość – te trzy: z nich zaś największa jest miłość” (1 Kor 13, 8-13). Miłość rozumiana jest w tym sensie na wiele sposobów: jako chęć do życia, uczucia względem innych osób, pasji wykonywanej z zamiłowaniem. To także przeciwieństwo śmierci, której jarzmo zawładnęło życiem Julie, zepchnęło ją do ponurej i chłodnej sfery, którą określić można tytułowym kolorem filmu. Melodramat znów wydawałoby się podszyty jest patetycznym motywem, tym razem kończeniem dzieła mężczyzny przez smutną wdowę. Julie jednak nie jest pogrążona w rozpaczy, a spełniona i świadoma swojej wolności.

W momencie tworzenia nowej partytury obraz na moment staje się nieostry, sygnalizując, że obcujemy z bytem transcendencyjnym, a przywołuje go puszczana urywkami muzyka niediegetyczna. Prawdopodobnie jest to postać Patrice’a, a może nawet Van den Budenmayera, którego charakterystyczna fortepianowa melodia rozpoczynająca każdy odcinek Dekalogu również grana jest w utworze. Kieślowski miał niewątpliwe szczęście spotykając na swej filmowej drodze Preisnera. „Zbyszek Preinser jest tym człowiekiem, z którym mogę współpracować. (…) Zbyszek ma zdecydowanie lepsze wyczucie w tej sprawie niż ja. (…) On myśli nowocześniej i sprawia mi niespodzianki” ⁴. W Niebieskim, oprócz postaci fizycznej stworzonej przez duet scenarzystów Kieślowski-Piesiewicz, bohaterem jest również muzyka, a to dzięki kompozycji Preisnera stworzonej na podstawie pewnej czasowej ciągłości, z dawką historii i metafizyki. Tym większą przyjemność sprawia oglądanie zdjęć z premiery Czerwonego w 1993 roku w Krakowie, na której kompozytor wręcza swojemu reżyserowi, a prywatnie przyjacielowi, rękopis partytury z filmu Bez końca (1984). 

Do konkretnych refleksji na temat wolności reżyser używa psychiki głównej bohaterki. Jak tak naprawdę wolna jest Julie? Sytuacja wydaje się komfortowa. Mimo tragedii, którą ją spotkała, kobieta jest całkowicie niezależna. W wypadku traci rodzinę, własna matka jej nie rozpoznaje ⁵. Z Julie zdjęte zostają pęta społecznych zobowiązań, za nic i za nikogo nie jest odpowiedzialna, nie musi już niczego. Może nawet egoistycznie targnąć się na własne życie i nikt nie będzie jej za to winił. Scena próby samobójstwa jest o tyle drastyczna, że zarówno widz, jak i biernie przyglądająca się wszystkiemu pielęgniarka, zrozumieliby sytuację, w której Julie połyka tabletki. Kobieta, która straciła męża. Matka, która straciła dziecko. Bohaterka decyduje się jednak żyć inaczej. Dokonuje samodzielnego wyboru: ucieka z małej wsi do wielkomiejskiej dżungli, w której może poczuć się anonimowa. Czy w tej sytuacji pozostaje naprawdę wolna? Kieślowski zadaje pytania, ale jak w poprzednich produkcjach, nie szuka odpowiedzi. Fakt przeżycia zrzuca na Julie poczucie winy. O ile w sensie formalnym jest wolna i może kontynuować swoje życie, o tyle niepisane prawo społeczne jej tego zabrania. Julie próbuje w jakiś sposób walczyć z tym ogólnym przekonaniem nie pojawiając się na pogrzebie swoich bliskich, co odczytywane jest jako niewłaściwe. To piętno przeszłości de facto odbiera jej wolność szczęśliwej egzystencji. Momentami przełamującymi tę zasadę jest wiadomość o ciąży kochanki Patrice’a i scena z mysią matką. Zmarłe dziecko Julie zostanie zastąpione nowym potomkiem, do tego pełnoprawnym potomkiem nazwiska i zapewne talentu wybitnego kompozytora. Przede wszystkim jednak zwalnia bohaterkę z poczucia winy za swoje nowe życie po śmierci bliskich. Z kolei drastyczny fragment z małymi gryzoniami to sposób Julie na walkę z istotą śmierci. Sama bowiem zabawia się w Boga i sprowadza na myszy kostuchę w postaci kota. Danse macabre ponownie tworzy korowód, życie toczy się dalej i zatacza koło, a Julie odczuwa specyficzną wolność: „jest już naprawdę uleczona, śmierć znowu dotyka innych, Julie żyje coraz pełniej nawiązując coraz więcej kontaktów ze światem i ludźmi, afirmując własne istnienie” ⁶. Film pozbawiony jest jednak happy endu. Kiedy w ostatnim ujęciu, nakręconym w detalu, Julie płacze, przed jej obliczem odtworzone zostają osoby będące częścią jej historii. Pomimo przywróconego poczucia, że warto żyć, nie udało jej się do końca zerwać z koszmarami przeszłości, a rodzinna tragedia na trwałe wpłynęła na jej byt. Z psychologicznego punktu widzenia bohaterka jest bardziej uporządkowana i wolna. Wyraża to finałowa monumentalna wokaliza, która wytłumiona zostaje przejściem do chóralnego śpiewu, by zakończyć pojedynczą melodią fletu (gra ją Jacek Ostaszewski, występujący również w filmie w roli ulicznego flecisty).

Trzy kolory to lista powtarzających się motywów, spraw, sytuacji i idei w imię haseł rewolucji. Wykorzystywanie koloru jako lejtmotywu, postać starszej kobiety niemogącej wyrzucić szklanej butelki (podobny typ bohatera, którego gra Artur Barciś, reżyser używa w Dekalogu), samotność zmieszana z pożądaniem czy kojarzony z polskim twórcą motyw lustra. Kieślowski często filmuje swoich bohaterów skonfrontowanych z lustrzanym odbiciem lub umiejscowionych za szklaną przegrodą, oddzielonych od świata zewnętrznego. Zabieg ten powielany jest też często w Dekalogu. Nie określa ich to jednak jako wpatrujących się w swoje oblicze narcyzów, ale ludzi zagubionych, próbujących określić własną tożsamość i spojrzeć sobie w oczy. Julie odwiedza swoją matkę, która filmowana jest zza szyby i z własnym odbiciem w tle. Oddaje to fakt, że także ona walczy ze swoim ja z przeszłości. Przez okno samochodu widzimy na początku córkę Julie. W oku kobiety odbija się lekarz, który zajmuje się nią po wypadku. Zza szyby spogląda na bohaterkę w szpitalu pielęgniarka, wcześniej Julie zbiła szkło szukając medykamentów. W końcówce filmu twarz Oliviera odbija się w klapie fortepianu. Wreszcie, najbardziej wyraziste „zbliżenie” ze szkłem widoczne jest w scenie seksu, w której twarz Julie przyklejona jest do szyby symbolizując dystans pomiędzy nią, a Olivierem.

Bohaterowie wydają się odseparowani, uwięzieni w stworzonym przez siebie więzieniu otoczonym szklaną powłoką. Annette Insdorf pisze, że „obecność szkła i innych lustrzanych powierzchni wysuwa na pierwszy plan temat widzenia. Chociaż postacie trylogii nigdy w pełni nie będą wolne (…), mogą doświadczyć jasności widzenia, która «wyposaży» je na resztę życia” ⁷. Oprócz dosłownej bariery między sobą, postacie dzieli także dystans komunikacyjny. Zazwyczaj wiadomości przekazywane są za pomocą telefonów, nagrane na automatyczne sekretarki bądź przekazywane za pomocą odbiornika telewizyjnego. Najlepiej obrazuje to sekwencja początkowa ostatniego filmu trylogii, w której kamera podąża za kablami i łączami telekomunikacyjnymi. Kiedy Julie ogląda transmisję z pogrzebu swojego męża i córki, od świata realnego oddziela ją szklany ekran odtwarzacza. Jej palce wyraźnie dominują nad obrazem trumien. Bariery te to dwie strony życia: po jednej widnieje twarz Julie, a po drugiej przykładowo obraz płodu z ostatniej sekwencji. Śmierć jest dla płaczącej Julie nadzieją na zobaczenie swoich bliskich w przyszłości, bowiem ma ona w filmie charakter pozytywny. Przebijające się w ostatniej scenie niebieskie światło jutrzenki padające na twarz Julie zamyka jej historię. Pierwsza próba metaforycznego oczyszczenia z żałoby poprzez kąpiel w basenie zakończyła się fiaskiem − przerwały ją dźwięki muzyki Patrice’a.

Koniec filmu przynosi zadowalającą puentę − bohaterka dokańcza partyturę i kończy swoją żałobę. Sposób obrazowania i przejrzystość montażu w Niebieskim kreuje Kieślowskiego również jako kompozytora filmowego, który za pomocą dokładnie rozpisanych nut fabularnych kształtuje przejmujący portret psychologiczny. Niech przykładem na to będzie fragment dodatków na płycie DVD, w którym reżyser opowiada o krótkim ujęciu zanurzanej w kawie kostki cukru, które musi trwać pięć sekund, a nie dziesięć, i dlaczego ma to ogromne znaczenie. Te i inne filmowe niuanse niemożliwe zapewne do wychwycenia podczas pierwszego seansu, a montowane zdaje się za pomocą pipety, świadczą o kunszcie Polaka i realizacyjnej doskonałości. Ukoronowaniem i największym docenieniem Niebieskiego był festiwal w Wenecji w 1993 roku, na którym film otrzymał Złotego Lwa (ex aequo z Na skróty Roberta Altmana), Juliette Binoche została uznana najlepszą aktorką, a Sławomir Idziak dostał nagrodę za najlepsze zdjęcia. Obraz otrzymał również trzy „francuskie Oscary” − Cezary.

Kieślowski zawsze powtarzał, że chce robić kino o prostych ludziach, codziennych problemach, szarej rzeczywistości. Temat wolności w jego filmach przewija się w różny sposób: wolność słowa (Amator), polityczna (Przypadek, Z punktu widzenia nocnego portiera, Bez końca), w miłości (Pierwsza miłość, Krótki film o miłości, Trzy kolory: Biały), poznania (Podwójne życie Weroniki, Dekalog I), prawo do życia (Krótki film o zabijaniu, Dekalog II), swoboda wyboru (Personel, Dekalog VIII), czy w końcu wolność osobista (Trzy kolory: Niebieski, Czerwony). Najpełniej jednak twórca realizuje ten temat w niebieskiej części trylogii. Różnorodność tematyczna w prostych historiach Kieślowskiego świadczą o jego zdolności obserwacji i zasadzie, której orędownikiem był jeszcze w szkole filmowej. To rzeczywistość dostarcza nam wystarczająco ciekawej dramaturgii. Zadaniem reżysera jest tylko ją zarejestrować. Kieślowski nigdy nie był wulgarny, a jego filmy drastyczne. To realizm sytuacji sprawiał wrażenie brutalnego. On nie pokazywał bólu, tylko obnażał przed widzem to, co boli. „Zawsze chodziło mi o to, żeby widza poruszyć, do czegoś go namówić. Wszystko jedno czy do zaistnienia w środku historii, którą opowiadam, czy do analizy tej historii” ⁸.

Wolność w filmie Trzy kolory: Niebieski przełożona zostaje z politycznego znaczenia na sferę osobistą. Kieślowski obrazuje, jak osiemnastowieczne hasła rewolucji zostały strywializowane przez współczesne normy społeczne. W jak różnoraki sposób określamy je dzisiaj. W końcu: jaką cenę płacimy za bycie wolnym? Symptomatyczne obrazy Polaka ogląda się do dziś, z taką samą emocjonalnością odczytuje się utrwalone na celulozie życiowe prawdy. Przekazy bez oceniania i zbędnego moralizatorstwa. Pewnego razu po zapytaniu: „A co zostaje, jak ktoś umiera?”, Krzysztof Kieślowski odpowiedział z całą swą życzliwą szczerością: „Zostaje to, co człowiek zrobił”.