S. Mrożek w obiektywie W. Plewińskiego / FORUM

W XX wieku dokonały się niezwykle istotne przemiany społeczne, kulturowe i technologiczne, które doprowadziły do zmiany statusu kopii i oryginału; pierwowzoru i sobowtóra. Takie zjawiska jak fotografia, a później kino umożliwiły podwojenie osoby, zduplikowanie wizerunku, a więc także spojrzenie na siebie jak na kogoś innego, kto nie jest mną. Ostatnie dekady to czas rozpowszechnionej reprodukcji, permanentnego podwojenia.

Opowiadanie Moniza Clavier z tomu Dwa listy (1970) jest utworem interpretowanym przede wszystkim jako rozrachunek z polskością. Pojawia się jednak w tym opowiadaniu fragment, w którym narrator porównuje oryginał z kopią. Oryginałem jest realna twarz znanej aktorki, Monizy Clavier, a kopią jej reprodukcja na plakacie. Zawód tytułowej bohaterki ma istotne znaczenie: nie tylko bowiem jest ona wytworem i integralną częścią kultury popularnej, ale też jako gwiazda filmowa skazana jest na to, by swój wizerunek ekranowy kontynuować również w życiu prywatnym. Morin już w 1958 roku tak pisze o tej profesji: „Gwiazda ma dwa życia: filmowe i realne. W istocie to pierwsze stara się podporządkować sobie drugie. W swoim codziennym życiu (…) gwiazdy są skazane na imitowanie życia kinowego” ¹. Aktorka jest więc sobowtórem własnego ekranowego wcielenia, któremu stara się dorównać. Status oryginału zostaje zachwiany, a autentyczność przestaje być wartością. Tak rozumie to również Mrożek we wspomnianym fragmencie Monizy Clavier. Doprowadza to bohatera do namysłu nad tym, która z widzianych przez niego twarzy jest prawdziwsza, bardziej rzeczywista.

Plakat z początku nosi wszelkie cechy widma (tak jak definiuje je Maria Podraza-Kwiatkowska w swoim tekście Młodopolskie konstrukcje sobowtórowe): nie tylko jest podwojeniem postaci, ale jest przede wszystkim wizerunkiem powiększonym, a więc budzącym grozę. Narrator opisując „usta rozchylone, nadnaturalnej wielkości” i „oczy ujrzane nagle przez powiększające szkło, każde z osobna” odbiera jednocześnie kopii prawa oryginału. Aktorka z plakatu jest nienaturalna, widmowa, bo poddana deformacji: „(…) fakt, że wszystko było tam tak samo przedstawione, zarówno twarz, jak i biust, nadawał przedstawionej Monizie uderzającą równorzędność poszczególnych jej części”. Jednak strach bohatera przed widem nie wynika wcale z lęków metafizycznych czy obawy przed krzywdą, jaką może ono wyrządzić. Zreprodukowany wizerunek kobiety sprawia, że granice rzeczywistości upłynniają się, a przez to nie ma już pewności co do tego, która twarz jest obrazem prawdziwszym.

Narrator z czasem nabywa przekonania, że nadnaturalnej wielkości wizerunek, składający się jedynie z twarzy i biustu, jest jedynym właściwym obrazem Monizy. Wybór ten nie dziwi, zwłaszcza, że plakat nie jest wiernym odwzorowaniem fizjonomii aktorki, ale jej wyidealizowanym przedstawieniem. Zmieszanie narratora wywołane przez porównanie obu twarzy sugeruje, że jego nastawienie jako odbiorcy ma charakter naiwny. To znaczy, że w podobiźnie poszukuje on przede wszystkim odbicia rzeczywistości, wręcz fotograficznego. Kiedy te oczekiwania nie zostają spełnione, bohater w procesie konfrontacji ucieka się do odczłowieczenia rzeczywistej Monizy, uprzywilejowując jej podobiznę:

 

Pierwsza miała policzki gładkie jak lodowiska o zachodzie słońca i oczy, o których można było powiedzieć „oczy”, druga – widziałem to dobrze z tak bliskiej odległości – miała oczy, o których już nic nie można było powiedzieć. Oczy poza słowami, oczy fizjologiczne, istniejące fizjologią (…) Sklejenie rzęs, namalowany cień nie miały tu już nic do roboty, ta niepotrzebność przygnębiała. Wydało mi się, że prawdziwa Moniza jest tam, na plakacie, a przede mną stoi tylko stworzenie bez nazwy, nie mające żadnych szans wobec tamtej rywalki, biedniejsze. Stworzenie o policzkach, na których dałoby się przecież znaleźć jakieś miejsce z nieco grubszym ziarnem skóry

Degradacji rzeczywistej Monizy towarzyszy nadawanie plakatowi cech ludzkich. Objawia się w tym miejscu niemal dokładny negatyw sytuacji znanej z Portretu Doriana Graya Oscara Wilde’a – niszczeje fizyczna powłoka, obraz pozostaje idealny i bez zmian. Dlatego też aktorka staje się „stworzeniem bez nazwy”, pozbawiona zostaje nawet reprezentacji językowej, a jej wizerunek przywłaszcza sobie poetycki opis („lodowiska o zachodzie słońca”). Pierwsza ograniczona zostaje do bytu fizjologicznego, a druga wyniesiona do kwintesencji fizycznego piękna i zmysłowości. Nie jest to więc klasyczne qui pro quo, ponieważ Moniza i jej sobowtór z plakatu nie są jednakowe. Konfrontacja tych dwóch bytów doprowadza bohatera do wniosku o wyższości kopii nad oryginałem.

Dla narratora przewaga wynika nie tylko z zestawienia idealnego i prawdziwego, ale również z przekonania o przewadze wyobraźni nad rzeczywistością:

W pierwszym odruchu poczułem tę złość i niechęć, ponieważ wydało mi się, że jestem oszukany, że złośliwy los nie tę Monizę mi dawał, której chciałem, ale falsyfikat. Dama była tam, na plakacie, statycznie uśmiechnięta, straszliwa przez swoją niezmienność, której tylko ja mogłem nadać kolejne znaczenia, zależnie od tego, co sobie o niej wyobraziłem.

Obraz na plakacie jest tylko formą, idealnym kształtem, który bohater może wedle życzenia wypełniać znaczeniem, gdy tymczasem prawdziwa Moniza Clavier jest w pełni ukształtowaną postacią. Narrator nie chce ożywiać swojej Galatei ², ponieważ jako statyczny obraz może ona całkowicie podlegać jego woli.

Nie tylko bohater pragnie posiąść ideał, ale także sama Moniza, próbując mu dorównać, stara się naśladować tę doskonałość. Oboje jednak ponoszą klęskę, a wtedy perfekcja staje się tyranem i wywołuje bunt. Ideał pozostaje ideałem tylko wtedy, gdy jest nieożywiony. „Kto wie, czy nie odezwała się we mnie solidarność żywej istoty, równie skazanej, bo tak samo żywej, jak ta, co stała przede mną. Może właśnie jej bezbronność wobec tamtej rywalki idealnej mnie wzruszyła”. Bohater odczuwa wobec prawdziwej Monizy litość, poczuwa się do odpowiedzialności, ale jednocześnie zarzuca swoje poprzednie intencje, stawiając się w pozycji „władczego opiekuna”. Z tej perspektywy uroda podobizny z plakatu wydaje mu się nienaturalna i mechaniczna. Twarz, jako „zwierciadło duszy”, odzwierciedla wnętrze, dlatego jej nienaturalnie wygładzony obraz zdradza sztuczność.

Również dla Emmanuela Lévinasa twarz jest znakiem tożsamości i niepowtarzalności: nie może istnieć poza osobą. Twarz podwojona w Monizie Clavier doprowadza więc do odarcia oryginału nie tylko z własnej indywidualności i osobowości, ale z człowieczeństwa w ogóle. Gwiazda filmowa jest bytem nie tylko podwojonym, ale wręcz seryjnym, a to stanowi zagrożenie dla jej tożsamości. Bohater spotyka Monizę i jej wierunek twarzą w twarz, czemu Lévinas przypisuje znaczenie szczególne. Dopiero w takiej bezpośredniej relacji mamy możliwość odczucia, fizycznego objawienia drugiego człowieka. Jeśli jednak, jak w przypadku narratora opowiadania Mrożka, twarz (zatem tożsamość) jest podwojona, nie istnieje indywidualnie, a więc nie istnieje w ogóle, spotkanie z inną jednostką staje się niemożliwe. Dlatego Moniza nie odzyskuje swojego „ja” ani uczuć bohatera, pozostaje już stworzeniem bez własnej charakterystyki, które budzi jedynie współczucie. Podobnie zresztą, jak jej podobizna, której tożsamość jest niemożliwa – nie tylko dlatego, że jest jedynie formą bez znaczenia, ale również dlatego, że dobór takich a nie innych części ciała do odwzorowania uprzedmiotowił ją. Toteż narrator, który ma własną, pojedynczą twarz, ostatecznie odczuwa przewagę zarówno nad żywą aktorką, jak i nad jej sobowtórem z plakatu

Poczułem się więc zobowiązany, jak człowiek, który zaskoczony w górach przez burzę, uświadomi sobie, że jest najsilniejszy spośród towarzyszy i chcąc nie chcąc musi wyprowadzić siebie i innych z nieszczęścia. W tej sytuacji we troje nie było nikogo poza mną, kto by musiał wziąć na siebie odpowiedzialność.

Wymowa tego fragmentu opowiadania Mrożka jest uniwersalna i nie straciła na aktualności. Również dlatego, że „dramat kondycji współczesnego człowieka polega właśnie na utracie twarzy, tożsamości i poddawaniu się wzorcom życia konsumpcyjnego, które go uprzedmiatawiają” ³. U progu kształtowania się kultury masowej w jej obecnym kształcie, sobowtór z bohatera, wykorzystywanego najczęściej w literaturze grozy, stał się swego rodzaju ucieleśnieniem lęku przed utratą tożsamości, porzucając tym samym swój metafizyczny rodowód. Jest to widoczne w Monizie Clavier, ale także w innym utworze Mrożka: We młynie, we młynie mój dobry panie oraz u takich autorów jak Leszek Kołakowski czy Stanisław Lem.

Podobną wymowę ma z resztą film Ariego Folmana, którego scenariusz został luźno oparty na opowiadaniu Lema, Kongres (2013). Robin Wright, grająca samą siebie, otrzymuje propozycję nie do odrzucenia: w zamian za zrzeknięcie się praw do własnego wizerunku zostanie zeskanowana i w formie postaci wirtualnej będzie własnością firmy producenckiej. Jako wiecznie młody wytwór animacji komputerowej będzie żyła życiem ekranowym niezależnie od swojego pierwowzoru. Folman zdaje się mówić wprost: aktor to nie osoba, ale obraz i wyobrażenie, podzielona, jak pisał Morin, na swój wizerunek ekranowy i prywatny. Zeskanowanie pozwoli na ich trwałe rozdzielenie i usamodzielnienie.

To właśnie filmowe widmo, o którym wspomina Morin, upowszechniło podwojenie osoby. Widząc siebie na ekranie „wydajemy się sami sobie obcy, a zarazem tożsami; ten na ekranie to jestem ja i jest to ktoś, kto nie jest mną” ⁴. Dlatego też dla Jeana Baudrillarda kino, w przeciwieństwie do telewizji, ma moc tworzenia wyobrażeń: „nie jest ono jedynie ekranem i wizualną figurą lecz mitem, czymś, co przypomina jeszcze sobowtóra, fantazmat, zwierciadło, sen itp.” ⁵.