fot. M. Ośko

Wiadomość o tym, że poznański Teatr Wielki wystawi Jenůfę w reżyserii Alvisa Hermanisa, wywołała we mnie przedziwny dysonans. Z jednej strony – oczywistą, w pełni zrozumiałą radość, że oto w Poznaniu pojawi się spektakl znakomitego i wrażliwego reżysera, coraz śmielej stawiającego kolejne kroki w świecie teatru muzycznego. Ekscytacji towarzyszył jednak niepokój – bo czy ta przeniesiona ze sceny La Monnaie De Munt Jenůfa miała prawo się udać?

Teatr Wielki nie jest koproducentem spektaklu – są nimi, oprócz brukselskiej opery, Teatro Communale di Bologna i moskiewski Bolszoj. Koprodukowanie dużych i kosztownych produkcji to nieunikniony chleb powszednim współczesnej opery – nie tylko bowiem pozwala zmniejszyć koszty produkcji i tak bajecznie drogich spektakli, ale i przedłuża ich często efemeryczną żywotność.

Kupowanie gotowych produkcji, jak w przypadku poznańskiej Jenůfy, zawsze wydawało mi się jednak drogą na skróty. Rozwiązaniem, które atrakcyjne w teorii, w praktyce okazuje się ersatzem. Tym dotkliwszym, im widoczniejsza okaże się różnica pomiędzy zamkniętym i gotowym dziełem, a żywym, scenicznym obrazem, który na oczach widza z płótna najwyższej próby przemienia się w lichą kopię, odprysk niegdysiejszej znakomitości. Czy nie lepiej byłoby spożytkować tę, zapewne niemałą kwotę, na nową inscenizację i zaprosić do współpracy któregoś z młodych, zdolnych, głodnych opery polskich reżyserów? I czy nie na tym – na wydobywaniu potencjału, inicjowaniu nowego, powinno polegać mądre zarządzanie publiczną instytucją?

Jenůfa, bez wątpienia najlepsza premiera Teatru Wielkiego od lat, ostudziła jednak mój zapał do skrupulatnych analiz i ekonomicznych wyliczeń. I rozbudziła drugi, gorętszy biegun – czysty, niezmącony zachwyt oglądania spektaklu, którego wyjątkowość nie polega wyłącznie na samym olśnieniu wizualnym, ile jest raczej efektem opatrzenia piękna (ironicznym?) cudzysłowem, palimpsestową, nieoczywistą glosą. Jenůfa Alvisa Hermanisa wydaje się efektem kalkulacji – dokonywanej przez szalenie inteligentnego reżysera, w pełni świadomego uwikłań i uwarunkowań teatralności. Zwłaszcza zaś tego, co my, opatrujący etykietami humaniści, nazywamy „filozofią  reprezentacji” i „prawdą w teatrze” – ta Jenůfa mogłaby (i powinna zostać) początkiem namysłu nad filozofią obrazu w operze w ogóle. Czyli obszaru operologicznych rozważań, który z niewiadomych względów wciąż pozostaje w cieniu.

Piękno Jenůfy Hermanisa w istocie olśniewa i mami. Reżyser zbudował tableau pierwszego i trzeciego aktu z piętrowej sceny. Dół – to przestrzeń zarezerwowana dla głównych postaci dramatu i tajemniczych, wyjętych jakby z modernistycznych płócien tancerek, góra zaś jest miejscem, gdzie dokonuje się sąd morawskiej, anachronicznej społeczności. „Żywy” sceniczny obraz okala ornamentalna, secesyjna rama, a całość tableau dopełnia wizualizacja – zapętlone czeskie dzieła art nouveau. Ruch postaci może się kojarzyć z konwencją teatru lalek. Jenůfa, Kostelička, Laca, Števa są kostyczni i skrępowani – niczym elementy większej, starannie zaplanowanej i wykoncypowanej układanki.

Chłoniemy ten porywający feerią barw, faktur i kolorów spektakl (piękne kostiumy Anny Watkins zasługują z pewnością na więcej niż okazjonalne wspomnienie) – i podajemy fundamenty jego istnienia w nieustanną wątpliwość. Próbujemy odszukać jakiegoś przewodniego wzoru, nici – i zawieszamy oko na tancerkach, których ruchy są jakby żywym odbiciem tego, co dzieje się w partyturze Jenůfy. Spektaklem Hermanisa rządzi podwójna narracja – z jednej strony obraz sceniczny wpisany zostaje w ograniczającą ramę secesyjnego ornamentu, z drugiej zaś – tutaj wszystkiego jest w oszałamiającym nadmiarze. Nie możemy uwolnić się od przeświadczenia, że Hermanis, chcąc zaprezentować nam możliwie najpełniej odbitą rzeczywistość, pokazuje zarazem, że to projekt niemożliwy do spełnienia, fałszywy i ograniczający. Bo teatr, jak sugeruje nam łotewski reżyser, nie jest grą powtórzeń i odbić – tak jak prawda o historii Jenůfy nie tkwi w precyzyjnym, skrupulatnym odtworzeniu folkloru Moraw („Moraw”), nie przybliżają jej także ani spojrzenie poprzez pryzmat sztuki tamtego czasu, ani próba przełożenia niuansów muzycznych na medium tańca. Prawda („prawda”?) sączy się gdzieś w wyrwie pomiędzy tym, co możliwie najpełniejsze, a tym, co stanowi pęknięcie na uładzonej tafli odbić i refleksów.

Spektaklem Hermanisa rządzi podwójna narracja – z jednej strony obraz sceniczny wpisany zostaje w ograniczającą ramę secesyjnego ornamentu, z drugiej zaś – tutaj wszystkiego jest w oszałamiającym nadmiarze.

Drugi akt potwierdza tę intuicję – przestrzeń sceny zostaje zaaranżowana niczym stereotypowe wyobrażenie na temat Europy Wschodniej. Dom, w którym Jenůfa w ukryciu rodzi nieślubne dziecko, to biednie urządzona izba, z prowizoryczną kuchenką, łóżkiem i świętymi obrazkami na ścianach, nadal jednak wpisana w porządkującą ramę ornamentu. W bardziej kameralnej scenerii wreszcie rozkwitnąć mogą śpiewacy – przejmująca Monika Mych-Nowicka (Jenůfa) i Barbara Kubiak (Kostelička), która przekonująco przekuła pewne niedostatki głosowe w dramatyczny, aktorski atut. Na pochwałę zresztą zasługuje cały zespół solistów – w ich swobodzie czuje się, że praca nad tym spektaklem przyniosła im wiele satysfakcji. Nieco gorzej poradziła sobie orkiestra Teatru Wielkiego pod batutą Gabriela Chmury – zbytnio szarżująca i galopująca, gubiąca po drodze świetlisty liryzm partytury Janačka. Choć akurat drugi akt obfitował w muzycznie udane fragmenty, zwłaszcza zaś skrzypcowe solo w kulminacyjnym momencie dramatu tytułowej bohaterki. To zresztą scena o przeszywającej sile rażenia – żałobnym orszakiem zmarłego dziecka Jenůfy są baletnice, tańczące za spowitą mrozem szybą.

W trzecim akcie znowu powracamy do scenografii aktu pierwszego. Pogodzona z losem Jenůfa ma zostać żoną Lacy, na jaw wychodzi zbrodnia Kostelički. W finale (czy szczęśliwym?) Jenůfa i Laca zastygają w pocałunku, a na projekcji wyrastają czerwone róże – symbol nadto przecież kampowy, by mógł być potraktowany jako przezroczysty. Czerwonym kwiatem jest także rana poranionej nożem Jenůfy. Czy to etyczne – zdaje się pytać nas Hermanis – że cierpienie Jenůfy może być źródłem estetycznej przyjemności? Falsyfikująca praca teatru według Hermanisa polega w istocie na odcieleśnianiu, uwzniośleniu i estetyzowaniu, które w bolesny, acz nieuchronny sposób oddalają się od życia. I czasu –  jak bohaterowie uniwersum Jenůfy, poddani rytmowi powtórzeń i kolistej trajektorii.

Leos Janaček, Jenůfa
Teatr Wielki im. S. Moniuszki w Poznaniu
kierownictwo muzyczne: Gabriel Chmura
reżyseria i scenografia: Alvis Hermanis
adaptacja reżyserii: Marielle Kahn
kostiumy: Anna Watkins
dramaturgia: Christian Longchamp
choreografia: Alla Sigalova
projekcje wideo: Ineta Sipunova
reżyseria świateł: Gleb Filshtinsky
kierownictwo chóru: Mariusz Otto
premiera: 26.02.2016.